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名家解读儒林外史-第57部分
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的真意。
小说不同于优语。从幽默和讽刺艺术的美学角度看，古优主要是通过幽
默讽刺笑话性的叙述，来完成冲突过程，而吴敬梓的小说却靠人物的行动，
来达到美学效果。因此吴敬梓除了吸收古优的手法之外，又掺合了喜剧刻画
人物的方法，高度夸张了人物的行动，把某种需要否定的观点延伸放大，在
人们看来是违反常规的不合逻辑的“言是若非”，而喜剧人物却认为是正常
的、符合逻辑的“言非若是”，越是把主观的假定逻辑和生活中现实逻辑的
关系错列、歪曲，就越发生可笑的行动。范进发疯，众乡邻和屠户商议，采
用“震动疗法”，“打他一个嘴巴”，让范进从歇斯底里的疯狂中清醒过来，
胡屠户却不敢打，因为按屠户的见解，举人是天上的星宿，打不得，“打了
天上星宿，阎王就要打一百铁棍，发在十八层地狱，永不得翻身。”在这一
段话以后，胡屠户执拗不过众人，同意打一下，要打了却先喝酒壮壮胆，乃
至真的动手，手发颤，不敢再打第二下，那个打范进的手，“隐隐的疼将起
来，把个把掌仰着，再也弯不过来”。屠户替自己想出来的那些反常的、装
腔作势的姿态，明快无隐地突出了这位粗鄙的屠户的性格。
（二）
如果说胡屠户的突转过程是在同一回实现的，而严贡生的突转过程却被
拉长。胡屠户是两种截然相反的情势的交错，由一种心理转向另一种心理，
而严贡生则是人物自我虚构的逻辑，在不知不觉间被真实的逻辑所否定。第
四回严贡生吹嘘他同汤知县的亲密关系，虚构了一段他同众乡绅迎接新上任
的知县，说汤父母两只眼睛如何只看他一人，好像是世家通谊，非常器重他。
其实呢，到了第五回，王小二、黄梦统向县府告发严贡生在乡里的劣行，汤
知县大怒，下令捉拿，谎言才被揭破。这个突转过程的拉长，恰又体现了古
优的另一技法，“其廓人主之褊心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其
所弊。”（宋马令：《南唐书·谈谐传》）严贡生大言不惭的信口雌黄，恰
是作者让人物“顺其所好”，对自己造成的假象作多方铺陈渲染夸大，为下
文的突转垫稳，然后暂时停顿一下，以加强情势的对比，待到读者被麻痹，
突然一转，釜底抽薪，“攻其所弊”，赫然揭开谜底，勾起读者会心的微笑。
（三）
突转是先把事物的发展过程缩短或延长，而后突然向相反的方向逆转，
获取批判效果。但另方面，倘若把反转过程压缩到最低点，或者完全抽出过
程，让两种相反的情势立即相接，让后者的结果否定前者的原因，当场出彩，
这就一针见血，甚或插入人物的心脏，致那些丑恶人物以死命。如还是那位
严贡生，当他庄重地向人们宣告他“为人率真，在乡里之间，从来不晓得占
人寸丝半粟的便宜”，话音刚落，严贡生的家人就告他说：“早上关的那口
猪，那人来讨了，在家里吵哩”，直接用人物的宣言和行动的矛盾，狠狠抽
了他一鞭子。在这里，作者显然把严贡生在乡里的一系列罪行略过了，而只
选取霸占猪仔一件事，作为概括的描写，意在揭露他的霸道无赖，因此作者
对这种人真是用了诛心之笔，一掌一掴血，一鞭一条痕，当众就地显现他的
丑行。
作者也把这样处理逆转的手法，放在范进中举以后的活动中来描写。当
然作者本意不完全是鞭笞范进身上的丑恶，而较多的是幽默性的讽刺。我们
看到，范进中举几个月便死了母亲，七七过后，他换掉孝服同张敬斋一道去
高要县找汤知县打秋风。席上用的是银镶杯箸，范进退缩前后的不举杯箸，
汤知县不解其故。张敬斋笑着说：“世先生因遵制，想是不用这个杯箸。”
知县忙叫换了一个磁杯，一双象牙箸来。范进又不肯举动。张敬斋又道：“这
个也不用。”随即换了一双白颜色竹子的来。汤知县疑惑范进居丧如此尽礼，
倘或不用荤酒，却是不曾备办，落后看见范进在燕窝里拣了一个大虾元子送
在嘴里，方才放心。——这是一种“欲擒故纵”的手法。如同今日相声艺术
（其实唐“参军戏”、宋滑稽戏已有类似手法）的“二翻三抖”。银镶杯箸，
磁杯象箸范进都不肯举动，如此翻了二回，张敬斋二番说明，又为范进的假
象垫了二笔，人们满以为范进真的“遵制丁忧”，不敢动荤了，谁知到了第
三回，情况迅速发生逆转，包袱抖开，生动地暴露了范进内心的矛盾和虚假
做作的丑态。
（四）
同一时间和空间的逆转，在吴敬梓的《儒林外史》里，一个词、一句话、
一个形象往往就起到“返道”（突转）的作用。看得出来，作者依然是借用
“顺其所好，攻其所弊”的手法，将真相不协调地并列在一起，“睹一事于
句中，反三隅于字外”，让读者自己去得出批判的结论。如第十二回张铁臂
虚设人头会，作者一方面写张铁臂在屋顶上“行步如飞”，可是另一方面，
“忽听房上瓦一片声的响”。既然“行步如飞”，为何又一片瓦响？如果真
有本领就不应当来去总是瓦响的。这个“一片瓦响”的可笑形象，就捅破这
位侠客一个窟窿。这种不着墨的写法，也同样出现在第二十回对匡超人的描
写。匡超人吹嘘他选本编了九十五部，文稿已翻刻过三次，数字、发行地区
说得毫不含糊，好似匡某真是大学问家。可是就在他放开喉咙尽情撒谎的时
候，作者却轻轻一转，用个所谓家家都在香案上供着“先儒匡子之神位”—
—“先儒”二字居然出自所谓名家之口，这个骗子手的本相便不攻自破了。
（五）
《儒林外史》的突转手法，不只用在人物身上，有时也运用在场面描写
上。例如第十回鲁翰林招蘧公孙为婿。作者从送亲，迎亲到庆宴写得极细致，
也极喜庆。假使作者只描述蘧公孙入赘鲁府，饮酒宴乐之后就打住，那么不
过是封建上层集团内部的交易，只能是一回很平常的描写。而且依照故事情
节来看，写到此为止，也似乎到了尽头。但是作者却在这庄重喜庆的筵席进
行的当口，突然转入闹剧场面：一只老鼠从梁上走滑了脚，摔了下来，恰好
掉在滚热的燕窝汤碗里，把碗跳翻，从新郎官身上跳了下去，把新制的大红
缎衣服弄油了。这是戏曲中的闹剧手法。在现实生活中不一定发生这种戏剧
性的巧合，可是在小说中，作者正利用了巧合的逆转，预示了情节的发展和
人物的命运。原来鲁翰林醉心于八股文章。在他看来，只有八股做得好，要
诗就诗，要赋就赋，否则任你做出什么都是野孤禅，邪魔外道。在他的影响
下，他的女儿鲁小姐也学做八股文。当鲁小姐发现蘧公孙不擅长于八股时非
常伤心，气得她痛哭了几场，埋怨蘧公孙误了她终身。那场闹剧正是预示鲁
翰林、鲁小姐的企望和遽公孙实际的矛盾，蘧鲁两家的结合完全是个误会。
尽管席间演出了《三代荣》，然而历史和艺术中三代中状元的故事，并不象
征蘧公孙以及他们后代的未来，也正因为如此，作者紧接着峰飞天外，又设
置了一出更令人绝倒的闹剧，狠狠给了鲁翰林想望的“三代荣”一个耳光。
这就是当酒过数巡，捧着汤粉的小厨役，站在院子里看戏，管家拿走了四碗，
还剩下两碗，他看戏看昏了头，以为盘子上的汤都端走了，把盘子往地下一
掀，叮当一声响，把两个碗和粉汤都打碎在地上。他一时慌了，弯了腰去抓
那粉汤，两个狗争着抢着吃地上的粉汤。这厨役怒从心上起，使尽平生力气，
跷起一只脚去踢狗，狗未曾踢着，力太用猛，一只钉鞋踢脱了，腾空而起有
丈把高。陈和甫坐在左边第一席，席上上了两盘点心，那靴正落在点心上，
打了稀把烂。陈和甫吓了一跳，慌立起来，衣袖又把粉汤招翻，泼了一桌。
——此事确不甚吉利。
对于现实矛盾的敏锐感受是吴敬梓的突出特征。封建末世的社会现实，
坎坷的生活经历，使他深刻感觉到生活中颠倒的、不协调的荒唐的喜剧一面，
他又同时感受到人性的被压抑、扭曲的悲剧性的一面。确切地说，吴敬梓怀
着悲愤的心情，着力在揭示人的性格变态的过程。或是通过某个事件表明封
建理性主义的传统怎样腐蚀着人们的心灵身驱；或者是暴露市井无赖、骗子
手和地主豪绅非人的恶行。也许吴敬梓是站在高处俯视人生，看透了一切，
所以才以喜剧的形式表现悲剧的内容。这样，《儒林外史》的中心主题不单
纯是批判科举制度，它所自觉或不自觉呈现出来的，是封建末世精神世界的
全面腐朽和崩溃。从人外在的行为节操，内在的精神，到评定事物的标准，
信仰价值统统都发生了危机，就这些来说，封建行程也走到了它的尽头。作
家这种审美意识自然影响小说中无一主干人物，只是把诸色人等的品性逐一
透视出来。由此，吴敬梓的小说，就同时暴露了两种现象的本质——既是可
憎的、腐败的悲剧性，又是荒谬的、反常的喜剧性。这两种因素交织在一起，
成为生活也是艺术同一整体的两个侧面，它们不是互相矛盾，而是互为因果，
互为表里。有时庄重的内容，却用不庄重的喜剧或闹剧的形式来表现，实际
是嘲笑了这庄重的内容。如第四十二回“公子妓院说科场”，严肃的科举考
场的内容，却放在妓院内说出来，而在范进中举一回，科举考试被翻成一场
闹剧，遭到彻底嘲弄。有时讽刺喜剧性的内容，又以严肃的形式表现，如第
五回严监生不挑灭一茎灯草不咽气。更有的时候，正剧的内容在发展过程中
突然被喜剧形式冲击而转向，最后转化为喜剧性的内容，如上文提到的蘧公
孙招赘鲁府的描写就�
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