王力 诗词格律-第4部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


　　如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限　制，也只能这样办。　这样，五律的首联成为：　
　　（1　）仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：　
　　（2　）平平仄仄平，仄仄仄平平。　
　　七律的首联成为：　
　　（1　）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：　
　　（2　）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。　
　　粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句　第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四　句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，　都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句〃水〃字仄声，第三句〃岭〃字跟着也是仄声；第四句〃蒙〃字平声，第五句〃沙〃字跟着也是平声；第六句〃渡〃字仄声，第七句〃喜〃字跟着也是仄　声。可见粘的规则是很严格的。　
　　粘对的作用，是使声调多样化。如果不〃对〃，上下两句的平仄　就雷同了；如果不〃粘〃，前后两联的平仄又雷同了。　
　　明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。　只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。　
　　明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律　有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。　
　　违反了粘的规则，叫做失粘＇19＇；违反了对的规则，叫做失对。　在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。　例如：　
　　使至塞上　　　王维　
　　单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然＇20＇。　
　　这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至　于失对，就更是诗人们所留心避免的了。　

（四）孤平的避忌　
　　孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的　时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤　平。　
　　在五言〃平平仄仄平〃这个句型中，第一字必须用平声；如果用　了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。　七言是五言的扩展，所以在〃仄仄平平仄仄平〃这个句型中，第三字　如果用了仄声，也叫犯孤平＇21＇。　在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子＇22＇。　毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的〃千〃字，第六句的〃桥〃字都是平声字，可为例证。　
　　在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有　一种补救办法，详见下文。　
　　（五）特定的一种平仄格式　
　　在五言〃平平平仄仄〃这个句型中，可以使用另一个格式，就是〃平平仄平仄〃；七言是五言的扩展，所以在七言〃仄仄平平平仄仄〃这个句型中，也可以使用另一个格式，就是〃仄仄平平仄平仄〃。这　种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字　的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必　须用平声，不再是可平可仄的了。　
　　这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见　＇23＇。　例如＇24＇：　
　月夜　　　杜甫　
　　今夜鄜州月，闺中只独看＇25＇。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！　
　　一首诗只有两个句子是应该用〃平平平仄仄〃的，这里都换上了　〃平平仄平仄〃了。　
　　这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如＇26＇：　
　　渡荆门送别　　　＇唐＇李白　
　　渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。　
　　山中寡妇＇27＇　　＇唐＇杜荀鹤　
　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧＇28＇。任是深山更深处，也应无计避征徭＇29＇！　
　　现在两举毛主席的诗来证明：　
　　送瘟神（其二）　　　毛泽东　
　　春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。　
　　答友人　　　毛泽东　
　　九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。　
　　（六）拗救　
　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变　成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言　〃平平仄平仄〃，七言〃仄仄平平仄平仄〃）也可以认为拗句之一种，　但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈　几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还　必须用〃救〃。所谓〃救〃，就是补偿。一般说来，前面该用平声的　地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。　下面的三种情况是比较常见的：　
　　（a　）在该用〃平平仄仄平〃的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了〃仄平平仄平〃。七言则　是由〃仄仄平平仄仄平〃换成〃仄仄仄平平仄平〃。这是本句自救。　
　　（b　）在该用〃仄仄平平仄〃的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成　为〃仄仄平仄仄，平平平仄平〃。七言则成为〃平平仄仄平仄仄，仄　仄平平平仄平〃。这是对句相救。　
　　（c　）在该用〃仄仄平平仄〃的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，　和（a　）（b　）的严格性稍有不同。　
　　诗人们在运用（a　）的同时，常常在出句用（b　）或（c　）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：　
　　宿五松山下荀媢家　　　李白　
　　我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐＇30＇。　
　　第一句〃五〃字第二句〃寂〃字都是该平而用仄，〃无〃字平声，　既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。　
　　天末怀李白　　　杜甫　
　　凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过＇31＇。应共冤魂语，投诗赠汨罗！　
　　第一句是特定的平仄格式，用〃平平仄平仄〃代替〃平平平仄仄〃（参看上文）。第三句〃几〃字仄声拗，第四句〃秋〃字平声救。这　是（c　）类。　
　　赋得古原草送别　　　白居易　
　　离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。　
　　第三句〃不〃字仄声拗，第四句〃吹〃字平声救。这是（b　）类。　
　　咸阳城东楼　　　＇唐＇许浑　
　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。　
　　第三句〃日〃字拗，第四句〃欲〃字拗，〃风〃字既救本句〃欲〃字，又救出句〃日〃字。这是（a　）（c　）两类相结合。　
　　新城道中（第一首）　＇宋＇苏轼　
　
　
　　
　
　　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。　
　　第五句〃竹〃字拗，每六句〃自〃字拗，〃沙〃字既救本句的　〃自〃字，又救出句的〃竹〃字。这是（a　）（c　）两类的结合。　
　　夜泊水村　　　陆游　
　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。　
　　第五句〃有万〃二字都拗，第六句〃向〃字拗，〃无〃字既是本　句自救，又是对句相救。这是（a　）（b　）两类的结合。　
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其　实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代　以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然　不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮　助的。　
　　（七）所谓〃一三五不论〃　
　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：〃一三五不论，二四六　分明。〃这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、　第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于　第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是〃一三不论，二四分明。〃　
　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但　是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。　
　　先说〃一三五不论〃这句话是不全面的。在五言〃平平仄仄平〃这个格式中，第一字不能不论，在七言〃仄仄平平仄仄平〃这个格式　中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言〃平平仄平仄〃这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言〃仄仄平平仄平仄〃这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言　第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一　般情况下，更是以〃论〃为原则了。　
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两　个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，