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笛声何处_余秋雨-第17部分
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，文人求名，在汤显祖、洪升、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。康、雍、干时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都在设计着、筹谋着。“干嘉学派”之所以产生，就是由于一大批纔识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证学沈湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别显得自由、特别需要自由的场所中来呢？本来仰仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三个原因，是花部的兴起。戏剧的观众历来处于被争夺之中。花部，戏剧领域中的纷杂之部，扎根在广阔而丰腴的土地上，一时还没有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有什么文化修养的戏剧家和观众为伍。这样，它显得粗糙而强健，散乱而灵动，卑下而有实力，可以与昆腔传奇相抗衡，甚至渐逞取代之势了。原先已对昆腔有所厌烦的观众，尝过了花部的新鲜风味，就更加厌烦昆腔了。试想，经常面对着“哄然而散”的观众，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？
昆腔也在寻觅自救之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的过于冗长的整体结构和过于缓慢的行进节奏已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来招待观众吧；既然眼下已经没有出色的完整剧目创作出来，那就以大量传统剧目为库存，从中掘发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点被克服了，而它的一种特殊优势———丰厚的遗产积累却被发挥了出来。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏的形态出现的昆腔剧目，在基本形态上已与花部处于比较平等的地位，是很难随顺世俗时尚的浩大昆腔对于世俗时尚的一种随顺。这其实也从一个侧面体现了花部的胜利。
初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。
属于花部的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。
首先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名朴学大师焦循（1763———1820）。他在著名的戏剧论著《花部农谭》中指出：
梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孺，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。
彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。
焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部剧目，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲传奇剧目时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部剧目，观众“无不大快”，演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到这种取舍分明的观众反应的重大影响呢？
焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比它幼年时期更大了。杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。由于他们和其它表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的首都为最高统治者和京师百官献艺，为既有明显的审美地域性又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上精益求精、锐意革新，把皮簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京戏作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京戏成熟期的一个代表。京戏，在很大程度上已成了中国近代戏剧文化的象征。
京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合曾经出现过，但一般规模较小，不够透彻。常常是以一端为主，汲取其它，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。多层次的融会必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都与这种大融会有关，都与这种大融会所导致的升华有关。对于一种在内在组成和外在表现上都有着广泛涵盖的艺术样式来说，不求神、不求虚、不求情、不求文、不求自由，怎能担当得起来呢？然而，对于一种根植于民间土壤、面对着广大观众的艺术样式来说，舍弃形、舍弃实、舍弃声、舍弃武、不求规范，又怎么能行呢？艺术家们千锤百炼，把这一切烧冶成了一个美的结晶体。
京剧，使本来的地方戏曲在表现功能上从一种擅长趋于全能，在表现风格上从质朴粗陋转成精雅，在感应范围上从一地一隅扩至遐迩，这已不是严格意义上的地方戏了。各种地方戏还在全国不同的地域盛行着，京剧影响既大，也就会给各种地方戏带来或多或少的帮助。同在剧坛之内，许多剧目又相通相近，这种帮助往往是很切实的。反过来，地方戏也在不断地给京剧以帮助，这是被许多京剧艺术家的艺术实践反复证明了的。京剧在形成初期就曾过多地受到宫廷的牵制，没有众多的地方戏在侧，它是会更加脱离现实、更加失却生气的。生机，仍在民间。
在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动，但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了！这种情景，一直延续到本世纪前期。
这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分———表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存，演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。
这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志来一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔．布拉斯》和戏剧《费加罗的婚礼》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，回避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越�
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