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笛声何处_余秋雨-第16部分
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特别引人注目的自然还是人物的刻画。那么多的人，面临着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵冑，下至兵卒妓女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身份，既写出他们在同一等级、同一职业中的共性，又写出他们鲜明的个性。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同；同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同；同是妓女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩爱夫妻李香君、侯朝宗之间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜明个性，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个人性格发展历程，而且对于像阮大铖、柳敬亭以至李贞丽这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧情时间中的经历小史和性格小史，老奸巨猾而又不乏纔情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沈颠荡，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧中涉及的那一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中的传奇性行止也是完整而丰美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧性传记，敬爱之情，处处溢于言表。就连那个非常次要的妓女李贞丽也在《桃花扇》中留下了令人难忘的生命史：她那么年轻，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心围护着香君；权贵逼香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度日，但昔日繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀……这么多经得起追述的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充满着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼吸中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沈陷于杂乱的历史外象，也不沈陷于抽象的历史哲理。
有一位戏剧理论家指出：“孔尚任事实上是在实践中，对前人的编剧方法做了一次「总结」。”孔尚任的时代，确实是需要对许多方面作一点总结的时代。他的集大成的手笔，先于曹雪芹，担当了替中国封建社会进行某些归结性描写的任务。《桃花扇》错综复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吞吐万汇的大容量结构，深沈而苍茫的历史感叹，组合成了一种惊人的恢弘气概。恢弘中笼罩着悲凉，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古锺，嗡嗡锽锽。
清代还没有度过它的繁盛期，但从两千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经逼近。
明清传奇的黄昏，也已经到来。
生机在民间
当明清文人传奇的黄金时代过去之后，人们惊喜地发现，在广阔的原野上，民间戏剧的生机不仅始终在跃动，而且已经出现一批不可忽视的戏剧作品，足以构成中国戏剧文化史的新篇章。我们这里指的是品类繁多的地方戏。
我们在描述传奇时代的时候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些为城市大邑的舞台提供剧本的著名艺术家的宅院。这是难免的。即使是完全坐落在农业经济之上的封建时代，城市也是历史的门面。我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟作了关键性的催发，那么，戏剧以后发展的主体航道，也还是在城市中。最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，纔有可能成为一种有影响的社会存在，留之于历史。但是，另一方面，我们又应正视散布在广阔原野间的戏剧品类的存在，它们在某种意义上一直在与城市演出竞争。流浪戏班并不拒绝向风靡都市的一代名剧学习，又以自己独特的办法维系着广大的农村观众，到一定的时候，它们的作品，就向城市进发了。原先占据着都市舞台的戏剧品类，未必永远具有抵挡它们的力量。
在为时不短的传奇时代，城市演剧和乡村演剧都是比较兴盛的。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，更多地服从于戏剧品类的权威和时尚，乡村演出大多出现在节日性的庙台上，更多地服从于地方性的审美传统和习惯。在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌，但它还是为繁华的传奇时代作出了不可磨灭的贡献。弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，皇皇大作扬其名，却也以自己自由、随和、世俗的艺术方式占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执着于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合，对于不同风格的剧本，有很大的适应性。对于不同地域的观众，也有很大的适应性。它体现在演出上，还保留着某些有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔接能力和伸发能力，因此尽管未免简陋，却孕育和催发了许多地方戏曲。
十七世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了这种情况：
长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。
一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，指责和叹息都是没有用处的了。
张坚（漱石）所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。《扬州画舫录》载：
两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
前一条材料记述的是十八世纪前期的北京，后一条材料记述的是十八世纪后期的扬州。北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心，你看，孕育于民间的戏曲，在大城市里呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在城市中筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国艺术文化史。
昆腔传奇自十八世纪后期开始，明显衰落。当然，演出不仅还在进行，而且也还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。昆腔传奇衰落的原因是多方面的。首先，作为一种规整的戏剧样式，它已充分地流泻了自己的生命。世界上没有一种艺术的繁荣期可以无限制地延续下去，人们看到，就连那些光照百世的某种艺术的黄金时代，往往也只是轰轰烈烈地行进了几十年。昆腔传奇通过一大批杰出戏剧家的发挥，已把自由的优势尽情展示。作为一种沈积的文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，当文化心理结构已经积贮了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势了，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它太长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板；但是，戏剧家和戏剧理论家们还在以苛严的标尺刻意追求它的完整性和规范化，刻意追求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。它被素养高超的艺术家们雕琢得太精巧，使它难于随俗，不易变通。其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大，文人求名，在汤显祖、洪升、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。康、雍、干
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