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周国平自选集-第46部分
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彼得堡恢复原名时，一个左派女人兴高采烈地大叫：〃不再有列宁格勒了！〃这叫声传到了 昆德拉耳中，激起了他的深深厌恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战 ，北京大学的莘莘学子们聚集在高音喇叭下倾听反修社论，为每一句铿锵有力的战斗言辞鼓 掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角色互换，高音喇叭里播放的是反教条主义社论，这些人 同样也会鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福林副主席永远健康，继而又为 这个卖国贼的横死大声欢呼。全盘否定毛泽东的人，多半是当年〃誓死捍卫〃的斗士。
昨天 还在鼓吹西化的人，今天已经要用儒学一统天下了。从一个极端跳到另一个极端，真正的原 因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方法，而在一种永远追随时代精神的激情。昆德 拉一针见血地指出，在其中支配着的是一种〃审判的精神〃，即根据一个看不见的法庭的判 决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人性，始终没有真正属于自己的内心生活和 存在体悟。
昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好感，指出后者的革命抒情是专制恐怖不可缺少的要素，但是 ，当审判的精神在今天全盘抹杀这位革命诗人时，昆德拉却怀念起马雅可夫斯基的爱情诗和 他的奇特的比喻了。〃道路在雾中〃这是昆德拉用来反对审判精神的伟大命题。每个人 都在雾中行走，看不清自己将走向何方。在后人看来，前人走过的路似乎是清楚的，其实前 人当时也是在雾中行走。〃马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒境遇。看不见马雅可夫斯基道 路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了我们自己是什么。〃在我看来，昆德拉的这个命题 是站在存在的立场上分析政治现象的一个典范。然而，审判的精神源远流长，持续不息。昆 德拉举了一个最典型的例子：我们世纪最美的花朵二三十年代的现代艺术先后遭到 了三次审判，纳粹谴责它是〃颓废艺术〃，共产主义政权批评它〃脱离人民〃，凯旋的资本 主义又讥它为〃革命幻想〃。把一个人的全部思想和行为缩减为他的政治表现，把被告的生 平缩减为犯罪录，我们对于这种思路也是多么驾轻就熟。我们曾经如此判决了胡适、梁实秋 、周作人等人，而现在，由于鲁迅、郭沫若、茅盾在革命时代受过的重视，也已经有越来越 多的人要求把他们送上审判革命的被告席。那些没有文学素养的所谓文学批评家同时也是一 些政治上的一孔之见者和偏执狂，他们永远也不会理解，一个曾经归附过纳粹的人怎么还可 以是一个伟大的哲学家，而一个作家的文学创作又如何可以与他所卷入的政治无关并且拥有 更长久的生命。甚至列宁也懂得一切伟大作家的创作必然突破其政治立场的限制，可是这班 自命反专制主义的法官还要审判列宁哩。
东欧解体后，昆德拉的作品在自己的祖国大受欢迎，他本人对此的感想是：〃我看见自己骑 在一头误解的毛驴上回到故乡。〃在此前十多年，住在柏林的贡布罗维茨拒绝回到自由化气 氛热烈的波兰，昆德拉表示理解，认为其真正的理由与政治无关，而是关于存在的。无论在 祖国，还是在侨居地，优秀的流亡作家都容易被误解成政治人物，而他们的存在性质的苦恼 却无人置理，无法与人交流。
关于这种存在性质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达：〃令人震惊的陌生性并非表现在我们 所追嬉的不相识的女人身上，而是在一个过去曾经属于我们的女人身上。只有在长时间远走 后重返故乡，才能揭示世界与存在的根本的陌生性。〃
非常深刻。和陌生女人调情，在陌生国度观光，我们所感受到的只是一种新奇的刺激，这种 感觉无关乎存在的本质。相反，当我们面对一个朝夕相处的女人，一片熟门熟路的乡土，日 常生活中一些自以为熟稔的人与事，突然产生一种陌生感和疏远感的时候，我们便瞥见了存 在的令人震惊的本质了。此时此刻，我们一向藉之生存的根据突然瓦解了，存在向我们展现 了它的可怕的虚无本相。不过，这种感觉的产生无须借助于远走和重返，尽管距离的间隔往 往会促成疏远化眼光的形成。
对于移民作家来说，最深层的痛苦不是乡愁，而是一旦回到故乡时会产生的这种陌生感，并 且这种陌生感一旦产生就不只是针对故乡的，也是针对世界和存在的。我们可以想像，倘若 贡布罗维茨回到了波兰，当人们把他当做一位政治上的文化英雄而热烈欢迎的时候，他会感 到多么孤独。
第四篇 散文（1997～1998）第106节：小说的智慧（8）
八 文学的安静
波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得一九九六年诺贝尔文学奖之后，该奖的前一位得主 爱尔兰诗人希尼写信给她，同情地叹道：〃可怜的、可怜的维斯瓦娃。〃而维斯瓦娃也真的 觉得自己可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。她甚至希望有个 替身代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家对于名声当然不是无动于衷的，他 既然写作，就不能不关心自己的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成 为新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者在本性上是互相敌对的。 福克纳称文学是〃世界上最孤寂的职业〃，写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军 奋战，谁也无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西要写的人的心境， 这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自 己救自己，任何外界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真正要写的东 西，他就会喜欢成为新闻人物。对于这样的人来说，文学不是生命的事业，而只是一种表演 和姿态。
我不相信一个好作家会是热中于交际和谈话的人。据我所知，最好的作家都是一些交际和谈 话的节俭者，他们为了写作而吝于交际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作 品写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的东西，他们不愿把它们变成 言谈而白白流失。维斯瓦娃说她一生只做过三次演讲，每次都倍受折磨。海明威在诺贝尔授 奖仪式上的书面发言仅一千字，其结尾是：〃作为一个作家，我已经讲得太多了。作家应当 把自己要说的话写下来，而不是讲出来。〃福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为：〃毫无 必要。我写出来的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己不中意，讨 论也无济于事。〃相反，那些喜欢滔滔不绝地谈论文学、谈论自己的写作打算的人，多半是 文学上的低能儿和失败者。
好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些想要消失在自己作品后面的人。 他们最不愿看到的情景就是自己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都 反感别人给自己写传。海明威讥讽热中于为名作家写传的人是〃联邦调查局的小角色〃，他 建议一心要写他的传记的菲力普·扬去研究死去的作家，而让他〃安安静静地生活和写作〃 。福克纳告诉他的传记作者马尔科姆·考利：〃作为一个不愿抛头露面的人，我的雄心是要 退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了发表的作品外，不留下一点废物。〃昆德拉认 为，卡夫卡在临死前之所以要求毁掉信件，是耻于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡的研究 者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小说艺术上，昆德拉对此评论道：〃当 卡夫卡比约瑟夫·K更引人注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。〃
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之争。十九世纪法国批评家圣伯夫是 前者的代表，他认为作家生平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集 有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情人的回忆等等。在自己生 前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品 是作家的〃另一个自我〃的产物，这个〃自我〃不仅有别于作家表现在社会上的外在自我， 而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一 谈，热中于打听一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在一切谈话都 沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面 对自己、全力倾听和表达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作家。 因此，作家的真正的�
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