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周国平自选集-第44部分

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第四篇 散文(1997~1998)第101节:小说的智慧(3)

    三 存在不是什么    
    今日世界上,每时每刻都有人在编写和出版小说,其总量不计其数。然而,其中的绝大部分 只是在小说历史之外的小说生产而已。它们生产出来只是为了被消费掉,在完成之日已注定 要被遗忘。    
    只有在小说的历史之内,一部作品才可以作为价值而存在。怎样的作品才能进入小说的历史 呢?首先是对存在作出了新的揭示,其次,为了作出这一新的揭示,而在小说的形式上有新 的探索。    
    一个小说家必须具备存在的眼光,看到比现实更多的东西。然而,许多小说家都没有此种眼 光,他们或者囿于局部的现实,或者习惯于对现实作某种本质主义的抽象,把它缩减为现实 的某一个层面和侧面。昆德拉借用海德格尔的概念,称这种情况为〃存在的被遗忘〃。如此 写出来的小说,不过是小说化的情欲、忏悔、自传、报道、说教、布道、清算、告发、披露 隐私罢了。小说家诚然可以面对任何题材,甚至包括自己和他人的隐私这样的题材,功夫的 高下见之于对题材的处理,由此而显出他是一个露淫癖或窥淫癖患者,还是一个存在的研究 者。    
    一个小说家是一个存在的研究者,这意味着他与一切现实、他处理的一切题材都保持着一种 距离,这个距离是他作为研究者所必需的。无论何种现实,在他那里都成为研究存在以及表 达他对存在之认识的素材。也就是说,他不立足于任何一种现实,而是立足于小说,站在小 说的立场上研究它们。    
    对于昆德拉的一种普遍误解是把他看做一个不同政见者,一个政治性作家。请听昆德拉的回 答:〃您是共产主义者吗?不,我是小说家。〃〃您是不同政见者吗?不,我是小说 家。〃他明确地说,对于他,做小说家不只是实践一种文学形式,而是〃一种拒绝与任何政 治、宗教、意识形态、道德、集体相认同的立场〃。他还说,他憎恨想在艺术品中寻找一种 态度(政治的,哲学的,宗教的等等)的人们,而本来应该从中仅仅寻找一种认识的意图的。 我想起尼采的一个口气相反、实质相同的回答。他在国外漫游时,有人问他:〃德国有哲学 家吗?德国有诗人吗?德国有好书吗?〃他说他感到脸红,但以他即使在失望时也具有的勇气 答道:〃有的,俾斯麦!〃他之所以感到脸红,是因为德国的哲学家、诗人、作家丧失了独 立的哲学、诗、写作的立场,都站到政治的立场上去了。    
    如果说在政治和商业、宗教和世俗、传统和风尚、意识形态和流行思潮、社会秩序和大众传 媒等等立场之外,小说、诗还构成一种特殊的立场,那么,这无非是指个性的立场,美学的 立场,独立思考的立场,关注和研究存在的立场。在一切平庸的写作背后,我们都可发现这 种立场的阙如。    
    对于昆德拉来说,小说不只是一种文学体裁,更是一种看生活的眼光,一种智慧。因此,从 他对小说的看法中,我读出了他对生活的理解。用小说的智慧看,生活作为〃存在〃… …究竟是什么,或者说不是什么呢?    
    海德格尔本人也不能概括地说明什么是存在,昆德拉同样不能。然而,从他对以往和当今小说的批评中,我们可以知道存在以及以研究存在为使命的小说不是什么。    
    存在不是戏剧,小说不应把生活戏剧化。    
    存在不是抒情诗,小说不应把生活抒情化。    
    存在不是伦理,小说不是进行道德审判的场所。    
    存在不是政治,小说不是形象化的政治宣传或政治抗议。    
    存在不是世上最近发生的事,小说不是新闻报道。    
    存在不是某个人的经历,小说不是自传或传记。    
    


第四篇 散文(1997~1998)第102节:小说的智慧(4)

    四 在因果性之外    
    在一定的意义上,写小说就是编故事。在许多小说家心目中,编故事有一个样板,那就是戏 剧。他们把小说的空间设想成舞台,在其中安排曲折的悬念,扣人心弦的情节,离奇的巧合 ,激动人心的场面。他们让人物发表精彩的讲话。他们使劲儿吊读者的胃口。这样编出的故 事诚然使许多读者觉得过瘾,却与存在无关。    
    在小说中强化、营造、渲染生活的戏剧性因素,正是上个世纪小说家们的做法。在他们那里 ,场面成为小说构造的基本因素,小说宛如一个场面丰富的剧本。昆德拉推崇福楼拜、乔伊 斯、卡夫卡、海明威,因为他们使小说走出了这种戏剧性。把生活划分为日常性和戏剧性两 个方面,强化其戏剧性而舍弃其日常性,乃是现象和本质二分模式在小说领域内的一种运用 。在现实中,日常性与戏剧性是永远同在的,人们总是在平凡、寻常、偶然的气氛中相遇, 生活的这种散文性是人生在世的一种基本境况。在此意义上,昆德拉宣称,对散文的发现是 小说的〃本体论使命〃,这一使命是别的艺术无能承担的。    
    夸大戏剧性,拒斥日常性,这差不多构成了最悠久的美学传统。无论现实主义,还是浪漫主 义,都是在这一传统中生长出来的。从亚里士多德的〃情节的整一〃,到恩格斯的〃典型环 境中的典型性格〃,都是这一传统的理论表达。殊不知生活不是演戏,所谓〃人生大舞台, 舞台小人生〃乃是谎言,其代价是抹杀了日常性的美学意义。    
    事实上,自十九世纪后期以来,戏剧本身也在走出戏剧性,走向日常性。梅特林克曾经谈到 易卜生戏剧中的〃第二层次〃的对话,这些对话仿佛是多余的,而非必需的,实际上却具有 更深刻的真实性。在海明威的小说中,这种所谓〃第二层次〃的对话取得了完全的支配地位 。海明威的高明之处在于发现了日常生活中对话的真实结构。我们平时常常与人交谈,但我 们并不知道我们是怎样交谈的。海明威却通过一种简单而又漂亮的形式向我们显示:现实中 的对话总是被日常性所包围、延迟、中断、转移,因而不系统、不逻辑;在第三者听来,它 不易懂,是未说出的东西上面的一层薄薄的表面;它重复、笨拙,由此暴露了人物的特定想 法,并赋予对话以一种特殊的旋律。如果说雨果小说中的对话以其夸张的戏剧性使我们更深 地遗忘了现实中的对话之真相,那么,可以说海明威为我们找回了这个真相,使我们知道了 我们在日常生活中是怎样进行交谈的。    
    我们已经太习惯于用逻辑的方式理解生活,正是这种方式使我们的真实生活从未进入我们的 视野,成为被永远遗忘的存在。把生活戏剧化也是逻辑方式的产物,是因果性范畴演出的假 面舞会。    
    昆德拉讲述了一个绝妙的故事:一个男人和一个女人互相暗恋,等待着向对方倾诉衷肠的机 会。机会来了,有一天他俩去树林里采蘑菇,但两人都心慌意乱,沉默不语。也许为了掩饰 心中的慌乱,也为了打破沉默的尴尬,他们开始谈论蘑菇,于是一路上始终谈论着蘑菇,永 远失去了表白爱情的机会。    
    真正具讽刺意义的事情还在后面。这个男人当然十分沮丧,因为他毫无理由地失去了一次爱 情。然而,一个人能够原谅自己失去爱情,却决不能原谅自己毫无理由。于是,他对自己说 :我之所以没有表白爱情,是因为忘不了死去的妻子。    
    德谟克利特曾说:只要找到一个因果性的解释,也胜过成为波斯人的王。我们虽然未必像他 那样藐视王位,却都和他一样热爱因果性的解释。为结果寻找原因,为行为寻找理由,几乎 成了我们的本能,以至于对事情演变的真实过程反而视而不见了。然而,正是对于一般人视 而不见的东西,好的小说家能够独具慧眼,加以复原。譬如说,他会向我们讲述蘑菇捣乱的 故事。相反,我们可以想像,大多数小说家一定会按照那个男人的解释来处理这个素材,向 我们讲述一个关于怀念亡妻的忠贞的故事。    
    按照通常的看法,陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家,托尔斯泰是一位理性的、甚至有说教 气味的作家。在昆德拉看来,情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小说中,思想构成了明确 的动机,人物只是思想的化身,其行为是思想的逻辑结果。譬如说,基里洛夫之所以自杀, 是因为他确信人只有信仰上帝才能活下去,而这一信仰已经破灭,于是他必须自杀。支配他 自杀的思想可归入非理性哲学的范畴,但这种思想是他的理性所把握的,其作用方式也是极 其理性、因果分明的。在生活中真正发生作用的非理性并不是某种非理性的哲学观念,而是 我们的理性思维无法把握的种种内在冲动、瞬时感觉、偶然遭遇及其对我们的作用过程。在 小说家中,正是托尔斯泰也许最早描述了生活的这个方面。    
    一个人自杀了,周围的人们就会寻找他自杀的原因。例如,悲观主义的思想,孤僻的性格, 忧郁症,失恋,生活中的其他挫折,等等。找到了原因,人们就安心了,对这个人的自杀已 经有了一个解释,他在自杀前的种种表现或者被纳入这个解释,或者如果不能纳入 就被遗忘了。人们对生活的理解很像是在写案情报告。事实上,自杀者走向自杀的过程是复 杂的,在心理上尤其如此,其中有许多他自己也未必意识到的因素。你不能说这些被忽略了 的心理细节不是原因,因为任何一个细节的改变也许会导致完全不同的结局。导致某一结果 的原因几乎是无限的,所以也就不存在任何确定的因果性。小说家当然不可能穷尽一切细节 ,他的本领在于谋划一些看似不重要因而容易被忽视、实则真正起了作用的细节,在可能的 限度内复原生活的真实过程。例如,托尔斯泰
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