中国深宫实录-第70部分

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弄丸使剑之戏源自战国，发展到汉代以后，又增加了不少花样。通常的
玩法是：将数丸或数把短剑飞往空中，以手递抛递接，循环不绝。有的技艺
高超的艺人丸、剑并用，抛得如流星追月。丸、剑之戏中最精彩的是飞丸跳
剑和飞剑跳丸。安村、沂南汉墓石刻中都有飞剑跳丸的生动描绘。沂南汉墓
中的一块画像石上，一个人两手抛接四剑，同时又有五丸在身后跳跃，似乎
是用双脚在控制五丸。安村的石雕上艺人是弄三剑八九，也是手脚并用。

转石、扛鼎同样是古代百戏中的一个重要项目。张衡在《西京赋》中称：

复转重阁，转石成雷，噼砺激而增响，磅


象乎天威。这是描写转石戏的

音响天威。出土的汉百戏画像石中流存有汉代转石戏的形象：图中一个大力
士赤膊身体，跑动着将五个大石滚转动起来，石滚发出隆隆的声音。扛鼎又
叫鼎力、举鼎。战国时，秦武王就喜好扛鼎运动，大力士乌获因常同武王一
起举鼎，极得武王的看重，并委以高官。秦武王时，有不少大力士因扛鼎而
一步登天。秦汉时期，乌获扛鼎成了扛鼎戏的别称，这一描述也见于《西京
赋》。

冲狭相当于透剑门和钻刀圈。唐学者李善说，冲狭是卷簟席以矛插其中，
使伎儿以身投，从中过。张衡在《西京赋》中描述为：冲狭燕濯，胸突铦锋。
燕濯是一种跪式的鱼跃动作，身体轻盈自如的从水面跃过，如同燕浴一般，
故称燕濯。唐李善描述燕濯：以盘水置前，伎坐其后，跃身张手跳前，以足
偶节逾水，复却坐，如燕之浴也。

北宋东京每年在正月十五这一日，皇宫大内前的御街廊沿下都要举行盛
大的百戏活动，所谓奇术异能，麟麟相切。这一日的百戏包括击丸、踏索、
上竿、赵野人倒吃冷淘、张九歌吞食铁剑、小健儿喷吐五色水旋浇泥丸子和
各式各样的杂耍绝技，如鱼跳刀门，猴呈百戏，追呼蝼蚁，沙书地谜，使唤
蜂蝶，真是花样百出，美不胜收。清代宫中的小太监们也学习一些杂耍节目，
称为玩艺。清宫中表演玩艺，种类也很多，包括杠子、秧歌、大鼓、跳狮子、
童子棍、耍钢叉、说相声、变戏法、高丽筋斗、设法取水等。

百戏中的魔术幻法也时常进入宫廷，出现在御前。但中国很少有皇帝喜
欢戏法、魔术这一类的技艺，因为这类技艺太险、太神奇、太可怕，属于历
来被鄙薄的奇技淫巧一类，中国的宫廷中因而始终没有过专职的魔术艺人，
东汉时，西南禅国进献幻术师，幻术师在元旦皇帝朝见群臣的盛会上曾表演
吐火、支解自身和取下自己的人头换上牛头马首。这场表演以后，谨守礼法
的儒士大臣们当然不乐意，纷纷文章进谏此事，隆重热烈的一场元会结果却
招致政议汹汹。唐代的时候，大量身怀绝技的印度魔术师来华献艺，但被宫
中拒之门外，这些人便行走于京师，在民间卖艺。唐高宗为此又发布了一道
禁幻戏诏，严厉谴责：如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以
刀割舌，幻惑百姓，极非道理，宜并发遣还蕃，勿令久住，仍约束边州，若
更有此色，并不须遣入朝。魔法幻术自汉以后就没有再进入皇宫。

百戏中影响最大也最受中国宫廷尊重和偏爱的是宫廷乐舞。中国宫廷乐
舞分为礼仪性的和娱乐性的两类，音乐因而有雅乐、燕乐之分，和乐相配的
舞也是如此。礼仪性的乐舞在朝廷、宫中的重大仪式时使用，主要用于祭祀。
娱乐性的乐舞则用于宫廷宴会。燕乐歌舞就是百戏的范围。


汉武帝时，汉宫中的著名燕乐歌舞是鱼龙漫延，该戏熔歌舞、杂技、魔
术于一炉，内容浪漫而神奇。鱼龙是由人装扮的一种怪兽，先在殿廷四周游
戏，然后跃入殿前的水池中，化作比目鱼，跳跃漱水，作雾障目，在雾中再
化成黄龙八丈，跳出水池，游逛戏耍于殿廷，龙体上水珠闪烁，和日光辉映，
威风凛凛。这个节目传自西域，宫中奉为奇珍，举凡节庆仪式等重大活动，
都要表演。流传到隋时，改名为黄龙变。

鱼龙漫延又称鱼龙曼衍，这实际上是一种假形戏舞。这一类节目除了鱼
戏以外，还有龙戏、虎戏、龟戏、豹戏、熊戏、罴戏、象戏、猞猁戏、大雀
戏。这些动物，有的由人扮演，有的由马扮演，每一种假形戏都有一套相应
的服饰道具。上场表演时，所演动物一边舞蹈，一边前进，喷吐彩焰的火树
在前面引路，旁边还有一些小演员怪模怪样、戏乐逗弄动物，还有时有伎人
立在动物背上耍弄长橦，玩耍杂戏，旁边还伴以幻术串演。秦汉三国至隋唐
时，和鱼龙假形戏齐名的还有在奔驰的马背上表演的骑术；五张案桌上翻筋
斗、拿大顶的安息五案和掷倒十二叠案的掷倒叠案伎。

汉宫中燕乐歌舞的名目极多，著名的舞蹈便是巴渝舞、七盘舞、长绸舞、
折腰舞等。巴渝舞是四川巴渝地区賨族人的舞蹈，此舞粗犷、矫健，舞步生
风。賨人帮助汉高祖刘邦平定关中有功，建汉以后，其舞蹈受到了刘邦的看
重，进入了宫廷，直至晋唐时期，巴渝舞在宫中仍旧流行不衰。七盘舞就是
盘鼓舞，在地上分两排倒置七盘，并置一鼓，舞者在鼓上腾跃，以此发出节
奏鲜明的鼓声，且要在盘上纵蹑，完成一个个高难动作。长绸舞又叫公莫舞、
巾舞，舞者双手各执一条长绸，长绸一端竖裹短棍，起舞时长绸翻卷，呼呼
生风。折腰舞是腰部为主的舞蹈形式，一般和翘袖舞并用。汉高祖戚夫人就
善翘袖折腰舞。

汉宫中还有一些歌舞别具魅力，包括剑戟舞、蹋鞠舞等。剑戟舞是舞蹈
和武术相揉合，可以说是舞蹈化的武术。出土的汉代画像砖上有关于剑就舞
的描绘：画面上有两个人各执一柄剑、戟，彼此攻防为戏，这便是剑戟舞。
蹋鞠舞是舞蹈和蹋鞠相结合。河南方城东关汉代画像石墓中，有生动的描绘
蹋鞠舞图：图中有两人，均头戴汉冠，身穿紧身衣，相向蹋鞠起舞；下有一
球物和鼎形器，一人甩袖叉腰，脚尖蹋球；一个舒展长袖，箭步上前，紧张
激烈的防御情态似乎是惟恐球物落入鼎形器中。

汉代以后，宫廷的乐舞机构专设象人，充当百戏中由人扮演的动物角色。
宫廷娱乐活动中头戴假面具的游乐，面具上也要画着象人扮演的动物画面。
同时，也有扮演人的时候，男扮女装时也要头戴面具。后世将这种游戏渐渐
衍变成将假面用色彩直接画在脸上，后来便发展成戏剧脸谱。

中国百戏的发源地是民间，兴盛和繁荣也在民间，只是偶尔进入宫廷作
节庆表演，藉以助兴。中国宫廷中只有一些零星的擅长百戏技艺的演员，因
此，相对于占重要地位的宫廷乐舞来说，其中的百戏乐舞只属于杂舞和俗艺，
但这些杂舞和俗艺却正是中国古代丰富多采的戏曲的源头。可以说，中国戏
曲艺术的繁荣是从古代的俗艺发展而来。百戏中的歌舞后来衍而为以表演故
事为主，再由表演故事过渡到杂剧，成为中国戏曲的雏形和前奏；与此同时，
杂技和魔术成为另一支单独发展的艺术。

魏晋时期，中国便出现了具有人物、情节和剧情发展的歌舞。其代表性
的歌舞便是表演鸿门宴的公莫舞。公莫舞在南朝宫廷中十分流行，北朝则产
生了另一出脍炙人口的歌舞戏：踏摇娘。踏摇娘以丰富感人的故事情节表达


了人生不平际遇的无限哀叹，它直接取材的便是一个真实的故事：一位苏姓
的男子，自号郎中，相貌丑陋，酒糟鼻子，瘦骨嶙峋，面如瘪尸。这位男子
表面上老实，愁闷下喜好喝酒，每饮必醉，每醉必痛殴其妻。苏姓男子的妻
子温柔美丽、善歌善舞。她不堪丈夫的虐待，经常顿首摇身，唱起哀怨动人
的忧伤曲。因此，人们感叹之余，渐渐将这个故事编成剧目，定名为踏摇娘。
剧中的丈夫是一位丑角，难看的酒糟鼻，蓬头赤面，活脱脱一副醉鬼模样。
剧中的妻子由男子扮演，画上假面，涂脂抹粉，美丽动人，且歌且舞。每唱
一段，末尾都有和声，和者齐唱：踏摇和来！踏摇娘苦和来！这种和声便是
后来的帮腔和旁白。踏摇娘这个剧目在唐宫中是最为著名的保留节目，三百
年间长盛不衰。唐宫中最擅长演踏摇娘的教坊艺人是张四娘。踏摇娘后来改
名为谈容娘。唐宫中以诙谐的表演见长的优伶们有一出拿手的节目，便是讽
刺戏参军戏。参军戏没有歌舞，只是用语言充分表达。参军戏旨在讽刺贪官，
其典故出自汉代。东汉和帝时，馆陶令石耽犯赃，和帝惜其才，免予治罪，
但为了让他汲取教训，命他穿上白夹衫，在宴饮时被优伶玩耍、戏弄和羞辱，
一年以后才结束这种处置。后赵石勒在位时，参军周延任馆陶令时贪污官绢
数百匹，被捕入狱，但因是皇帝石勒的属官而宥罪。后来，周延在内廷便成
了伶人嘲弄的靶子。宴饮席前，优伶们头戴介帻，身穿黄绢单衣，周延夹役
其中。优伶问：汝为何官，在我辈中？周延按规定回答：我本为馆陶令。然
后，指着优人的黄绢衣说：正坐取是，入汝辈中。众人大笑。由贪官直接扮
演的这类宫廷讽刺戏，后来便由伶人扮演，参军就成了贪官的代名词，故称
参军戏。参军是丑角，嘲弄参军的角色叫苍鹘，是一种凌厉的鸟名。唐宫中
擅长参军戏的优伶有黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水等。宋时，
参军戏叫加官戏、跳加官。

宋元时期的戏剧活动走向成熟，由于产生于民间，而且包括歌、舞、说、
做等多种形式，因而称为杂剧。宋代宫廷中，歌舞音乐渐渐让位于杂剧，杂
剧进入了帝王后妃们的生活。南宋教坊十三部中，唯以杂剧为正色。宋代杂
剧中的戏头称为末泥，就是男主角；然后是副净、