时震 作者:[美] 库尔特·冯内古特-第30部分

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括对代表自己尊严的签名的神圣性进行侵犯。综合他的小说来看，作家的这种态度既产生于一种愤世嫉俗的放纵，也产生于一种无所谓的退避，自嘲自得，两手一摊，不置可否，一笑了之。这是黑色幽默，让人啼笑皆非，又让人心灵震颤。　
　　弥漫于《时震》字里行间的，正是这种愤怒、无奈、玩世态度的综合体。这种态度也正是人们称之为后现代主义小说的标志性特征之一。　
　　《时震》发表于一九九七年。小说出版后，作者在一次访谈中说：“我不会再写另一本书了，十分肯定。我已经厌倦了。”于是，《时震》成了年近八旬的冯内古特的封笔之作。作家毕竟年事已高，作品中时常流露出“人生苦短”的喟叹，掺杂于“人生荒唐”的一贯态度之中，形成一点小小的矛盾。除此之外，冯内古特仍然洞察敏锐，笔锋犀利，不拘一格的随意之中闪现着睿智和幽默，丝毫没有“迟暮老者”的缓钝。读者感受到的是冷峻的滑稽和敏捷的思辩。　
　　我们很难为《时震》写出一个故事梗概，因为《时震》没有完整的故事。它由许多互不关联的片段组成。作者虚构了一个特殊的背景，即“时震”，或者说假设了这样一个前提：宇宙中的时空统一体出现了小故障，突然收缩，产生“时震”，将世界弹回到十年以前，具体从二〇〇一年二月十三日退回到一九九一年二月十七日，然后开始重播。不管愿意不愿意，每个人在一种“似曾经历过的错觉”主导下，完全一样地重复以前所做的一切“赛马时再押错赌注，再同不该结婚的人婚配，再次感染上淋病……”生活困境在小说中进行着一成不变的重复，而“时震”结束时，世界上又出现了一片不堪收拾的混乱。　
　　《时震》只提供了一个大背景，用的是冯内古特擅长的科幻小说模式。但是，小说中的很多部分与这一大背景无关，互相之间也不存在外部的或内在的联系，像抛撒在地面上的一把碎石：散落的沙砾中有一颗形状奇特而显眼的鹅卵石，但你很难说明其中的结构和关联，也无法解释这一现象包含的意图和指涉的内涵。　
　　习惯于传统小说的读者，对《时震》也许会感到迷惑、茫然，甚至反感、愤慨，谓其不知所云，怀疑作家是否负责任地进行构思创作。这是可以理解的，因为《时震》没有中心，没有情节，没有开头和结尾，没有前后时间顺序，没有逻辑规律，人物的行为没有明显的动机和目的，作者的叙述也似乎没有想要说明的观点。如果读者依凭理性，期望解读故事、寻找意义，那么，结果可能一无所获。《时震》无意取悦读者，满足他们对故事的渴盼、对“内涵”的期待。也就是说，阅读《时震》，读者必须改变业已养成的阅读习惯，放弃传统的“阅读期盼”，调整评判标准。不然，他就无法阅读。　
　　库尔特·冯内古特是美国当代着名小说家，也是起自六十年代的后现代主义小说的主要代表之一。后现代主义至今仍然是一个颇多争议的概念，有人认为是现代主义的后期发展，是量变，与现代主义之间难以划出明确的界线；有人认为是文学发展中的一次大转向和质变，是对现代主义的反拨，是进入信息时代的资本主义多重危机的产物；有的将后现代主义理解为一种艺术倾向；有的将它理解为西方文化现象和社会现象。尽管对后现代主义众说不一，但有两方面是显而易见的：后现代主义至少肯定包括文学现象；它与包括现代主义在内的先前的文学表达存在着很大程度的不同。　
　　那么，主要的不同体现在哪些方面呢？《时震》为后现代主义小说特征提供了典型范例。　
　　首先，像其他被标榜为“后现代”的作家一样，《时震》的作者放弃了对终极意义的追求，不在任何一种理想、目标、纲领之下进行创作，不谋求表达明确的信仰和意义。小说家相信，资本主义秩序所依赖的思想意识和文化价值都陷入了极度的混乱，如尼采所说，“价值判断已经失灵，一切意义都是虚伪的”。因此，文本所表达的观点往往是飘忽的、多元的、自相矛盾的。比如在《时震》中，宗教的权威被剥夺，连《圣经》中的“创世纪”也被篡改重写，撒旦变成了善良的女人，而上帝则高傲而愚蠢。在人世间，拯救着世界的是一条莫名其妙的咒语：“你得了病，现已康复，赶快行动起来。”这句话就如同“芝麻开门”一样灵验，激活了一个个麻木的人。你不能追问缘由，因为小说中理性没有地位。读马克·吐温或海明威，我们一般能知道他们想说明什么，以及他们潜藏于文本背后的褒贬态度。但后现代主义作家消解一切现存准则，拒绝被合理地翻译阐释。　
　　人们常用四个字来概括这种后现代意识状态：上帝死了。这个“上帝”并不仅限于基督教概念，或宗教概念，而更宽泛地指一个可以认识的理性世界，这个理性世界已不复存在。主宰者的圣明之光早已熄灭，世界一片黑暗。在《时震》中读者看到的是核轰炸、战争、凶杀、自戕和无穷无尽的蠢行。小说展现的是一个理性无法驾驭的疯狂世界。科学的进步带来的是对人类自身的威胁。聪明反被聪明误，而大多数善良的人对人类自身的恣意妄为毫无警觉。冯内古特在小说中感叹道：“人会如此精明，真是难以置信。人会如此愚蠢，真是难以置信。人会如此善良，真是难以置信。人会如此卑鄙，真是难以置信。”（第１３页）这种自相矛盾的评述，说明无法以理智的尺度衡量人的行为。　
　　着名德国哲学家曼·弗兰克深刻分析了“上帝死亡”这一概念导致的西方精神文化困境：　
　　这一思维框架（即这个世界）的摧毁导致了立足点和方向的丧失，而这个结果与古希腊罗马时代被基督教的中古时代所取代，或中古时代在近代自然科学的先驱的冲击下的解体呈现出完全不同的方式。在这两次时代更替中，存在的意义，即构成人们生存的精神支柱的对世界的总体解释，并未随之被摧毁，而是在另一种发展了的观念中得到了继续，古代的自然神被基督教的上帝所代替，而上帝又被“理性”所取代。但是，这里的理性本质上仍然保留着神学的色彩：对于黑格尔来说，神性的上帝之死作为一个历史宗教事件决定了他必然会在思辩的知识中复活。换言之，在这种知识中，欧洲的上帝并未被送上断头台，而是以更加真理化、更加崇高的理性面貌重新出现。可是在当代，虚无主义兴起的时代，作为世界信仰的堡垒的最高知识也被一笔勾销了：“我们正在无穷无尽的虚无中摸索。”　
　　也就是说，解释世界和存在的整个价值体系散架了，因此不再能做出合理的、完整的解释。二千五百年来支撑整个西方文明的精神、哲学、宗教、政治、社会、文化和认识体系已不再有效，都打上了问号，终极意义已不再确定，所有合法化的基础都已动摇。而小说家不得不面对现存的一切，不得不重新思考指导创作的文学理念，寻求能够表现这种理智上极度混乱的状态的小说形式。这种“后现代”的精神状态，在《时震》中又常常被物象化、视觉化，展现为一群不可思议的人物在不可思议的背景中做着不可思议的事情。　
　　比如说《时震》的结构就是对西方理智状况和生存状况的刻意模仿，叙述没有时序，没有因果关系，没有完整性，文本没有可以阐释的意义。小说无始无终，第一章第一段讲自家有几个孩子，第二段是两句关于艺术的话，第三段说人活在世界上很狼狈，直到后记结束时，又说了一件作者年轻时与叔叔开玩笑的往事，似乎不着边际。随着“上帝死了”之后，作家也“死了”作者的权威被消解，作品的教育、启迪、认识功能也被淡化。但与此同时，读者的地位被突出。作者与读者的关系不再完全是传播者与接受者的关系。作者并不讲清楚他要说明的问题（也许他不想说明任何问题），读者必须在阅读过程中积极地思考、体验、参与、介入。　
　　其次，包括冯内古特在内的后现代主义作家在理论上相信，现实不是确定的，而是由语言搭建的虚构物，要让小说反映“真实的”现实更是无稽之谈以虚构的文本来表现虚构的现实，其结果只能是更加不可思议的虚构。因此他们从不忌讳实话实说，强调和揭示小说的虚构本质，在小说中不时提醒读者，作品是人为编造的。在这方面，《时震》与现实主义小说之间存在着巨大的差异。现实主义认为客观世界是可以认识、可以得到忠实表现的；而后现代主义作家认为，世界存在于人的意识之中，语言是意识的载体，而语言的意义又是不确定、不可靠的，因此，小说、历史书和其他文本就其本质而言只能是虚构的。于是，“仅就文学而言，我们关于作家、读者群、阅读、写作、书籍、体裁、批评理论以及文学本身的所有概念，突然之间统统产生了疑问。”　
　　在《时震》中，冯内古特反反复复把文学作品称为“二十六个发音符号、十个数字和八个左右标点的特殊横向排列组合”，一下子剥去了文学的神圣外衣，赤裸裸地暴露出人为制造的本质。艺术也一样，小说中绘画被说成“涂着颜料的平面”。作家既对“艺术至上”、“美学原则”之类表示不屑，同时又感到文学艺术的地位受到了前所未有的威胁，极力为之辩护，一种矛盾态度赫然可见。《时震》中的小说家基尔戈·特劳特虽然不乏机智，但却是个半疯的怪人。他不断写小说，写好后扔进废物篓，或扔在垃圾场，或撕成碎片从公共汽车站的抽水马桶中冲下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：　
　　他穿的不是长裤，而是三层保暖内衣，外披作为战时剩余物资的不分男女的大衣，衣下摆下面，裸露着小腿肚子。没错，他穿的是凉