1915约翰·克里斯朵夫-第122部分

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　　①巴莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。　
　　②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。　
　　所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。　
　　要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。　
　　　
　　①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。　
　　克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直到最后一部分的最　才显得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为的是表现……表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕〃已经说过的〃辞句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？〃……有些音乐家，——特别在德国，——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变形，直要变到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的时候方始罢休。　
　　这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆起一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡子迷迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：　
　　　
　　①萨拉·裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。　
　　“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”　
　　可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，象做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的是外国的，都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人呢！……　
　　演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……　
　　“喝！那不是痴人说梦吗……！〃克利斯朵夫说。　
　　（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）　
　　然而懂得巴黎的俗语究竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又跟一般的德国人一样，天生的不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。　
　　便是目前，他也承认这种音乐极有才气，有很好的材料，节奏与和声方面有奇特的发见，好似各式各种美妙的布帛，柔软，光亮，五光十色，竭尽巧思。克利斯朵夫觉得很好玩，便尽量采取它的长处。所有这些小名家都比德国音乐家头脑开通得多；他们很勇敢的离开大路，扑到森林中去摸索，想教自己迷失。但他们都是挺乖的小孩子，怎么样也不会迷路。有的走了一二十步，又绕到大路上来了。有的才走了一忽儿就累了，不管什么地方就停下来。有的差不多快摸到新路了，可并不继续前进，而坐在林边，在树下闲逛了。他们所最缺少的是意志，是力；一切的天赋他们都齐备，——只少一样：就是强烈的生命。尤其可惜的是他们那些努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。这些艺术家难得会清清楚楚的意识到自己的天性，难得会锲而不舍的把他们所有的精力配合起来去达到预定的目标。这是法国人胸无定见的最普通的后果：多少的天才和意志都因为游移不定与自相矛盾而浪费了。他们的大音乐家如柏辽兹，如圣·桑，——只以最近代的来说，——能够不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南针而陷落而颠覆的，几乎一个都没有。　
　　克利斯朵夫跟当时的德国人一样存着鄙薄的心，想道：“法国人只知道浪费精力去求新发明，而不会利用他们的新发明。他们始终需要一个异族的主宰，要一个格路克或是一个拿破仑①才能使他们的大革命有点儿结果。”　
　　他想到要是再来一次拿破仑式的政变②该是怎么一个局面，不禁微微的笑了。　
　　　
　　①格路克（1714—1784）为德国音乐家，居留法国甚久，在近代歌剧史上为极重要的复兴运动者，对十八世纪的法国歌剧影响极大。拿破仑出生地为地中海上的科西嘉岛，岛民原非法国种族。故作者称他们同为〃异族的主宰〃。　
　　②指一七九九年十一月九日的雾月政变，拿破仑解散督政府，自任第一执政，而以后称帝之基业亦于此奠定。　
　　但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与汪达尔人南侵时代盛极一时的一种教会组织。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够①高瞻远嘱，不囿于所生的时代，固然很好；但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的瞭望台，宜于仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般圣·格雷哥里的子孙②难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的，偏执的，喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的福音书，谴责〃骄傲〃与“异端邪说〃。他把艺术上所有的缺陷，和人类所有的罪恶都归咎于上面两点。文艺复兴，宗教改革，以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴斯蒂安·巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为〃误入歧途的新教徒〃而获免。③　
　　　
　　①一八九六年，法朗克的大弟子鲍台斯与文桑·但第在巴黎创办一音乐学院，以拉丁文取名为ScholaCantorum（意义为宗教音乐歌唱学校），以纪念六世纪时教会歌唱组织。但此歌唱学校不久即教授乐理，音乐史，一切器乐，与一般音乐学院无异。法国近代名家十之七八均出身于该校。　
　　②初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainchant）。文桑·但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人为〃圣·格雷哥里的子孙〃。　
　　③谓巴赫是〃误入歧途的新教徒〃一语，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈说的，言下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。　
　　这座圣·雅各街的庙堂①做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统的传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦的，深信不疑的拿这些