龙飞凤舞之穿越到宋朝-第261部分

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　　　　太后接着洋洋洒洒的说：“月儿，你看，这里还有些新进宫的西洋画，太过写实，我不是很喜欢，对比之下，可以看出两者大不相同，国画盛用线条，洋画线条都不显著，洋画像实物，而国画不像实物，一望而知其为画。国画注重意境，西洋画注重透视。国画不讲解剖学，洋画重解剖学，洋画注重写实，必须同真人一样。中国画不重背景，西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，特写其主题，以求印象的强明。东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。”确实如此，油画色彩浓郁，重重叠叠的堆砌色彩，立体感强，非常写实，非常逼真，如同照相机照出来的一样，栩栩如生，惟妙惟肖，看看这些有名的传世之作《无名女郎》，《入睡的维纳斯》，《蒙娜丽莎》，《女占卜师》，《宫娥》《珍珠女郎》，《吹笛少年》，《向日葵》，《西斯廷圣母》就可以窥豹一斑。同样也是独树一帜，价值不菲，影响深远，经久不衰，各有千秋，尺有所短，寸有所长，应该是兼容并包，互相借鉴，他山之石可以攻玉的态度，不过，怕太后不喜欢这番话，我就默不作声，继续听她的长篇大论了。

　　　　太后继续兴致勃勃的说道：“下面我们欣赏下几幅画，首先是顾恺之的《洛神赋图》。他是东晋杰出画家，全画用笔细劲古朴，恰如春蚕吐丝。山川树石画法幼稚古朴，所谓人大于山，水不容泛，此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，不愧为中国古典绘画中的瑰宝。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。

　　　　此图取材于曹植的《洛神赋》。讲述主人公从帝京回东藩的途中，遇洛水女神宓妃的故事。表现了作者在现实中的伤感与无奈。顾恺之却将结局做了修改，以主人公与宓妃有情人终成眷属而告终。故事以连环画的形式在同一画幅的不同场景中展开，将爱情故事表现得浪漫感人。展开画卷，我们可见站在岸边的曹植表情凝滞，秋水含情望着远方水波上的洛神，痴情向往。而梳着高高的云髻，给水波上的洛神一股飘飘欲仙之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，但最终洛神还是驾着六龙云车在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高超的艺术想象力，诗情画意，生动入神。

　　　　顾恺之的《洛神赋图》虽是人物画，但以大量的山水为背景。如张彦远为我们在《历代名画记》中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。从线色本身来看，图中线条细劲有力，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在。内在含蓄，以表现意态为先。山石树木，结构单调，状物扁平，但富于装饰性。图中树、石的表现上，作者以凹凸晕染的方法来增加立体感，此外，图中人物的塑造也是极其成功的，人物虽散落于山水之间，但相互照应，并不孤立，神情的顾盼呼应使人物之间产生了有机的视觉联系，这不能不归功于作者对人物神态的准确刻画。

　　　　画中人物栩栩如生，活灵活现，跃然纸上，曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。

　　　　太后又金锣密布的展开另外一副画作：“这一副是隋代杰出画家展子虔的传世作品《游春图》，是中国山水画中独具风格的画体，是现存最古的卷轴山水画。在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是人大于山、水不容泛。绘画中人物形象的塑造比山还要大，而对于水的绘画，却不会有波光粼粼的形态，而如一潭死水般地停留在画布上。而《游春图》出现之后则打破了这种限制，全图无处不展现着一种空问之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展现着自然界的交替、交换与重叠。之所以能够成为中国山水画承上启下的代表作品，不仅仅在于画面呈现的内容，更在于它异于前人的创作手法和审美取向，展现出方寸之地尽显千里之姿的艺术特点。构图壮阔沉静，设色古艳，富有典丽的装饰意味，体现出承上启下的风格。”

　　　　太后继续口如悬河的说：“我们再来看看李思训的作品，唐人推崇他的作品国朝山水第一，一家五人并善丹青，其子李昭道，人称小李将军。《历代名画记》中张彦远赞其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窑然岩岭之幽”。《唐朝名画录》说他与子昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙。

　　　　他和吴道子虽画风不同，但异曲同工，成就皆不凡。在山水画上的成就是发展了青绿山水精妙臻密、繁华富丽的画风，自成一家。题材带有明显的贵族色彩，时有神仙故事，依然云霞缥缈。在技法上多以勾勒成山，用大青绿著色，并用螺青苦绿复染，所画树叶多用夹笔，以石绿填缀。打破了单纯的勾描填色，而以遒劲带有变化的勾勒，表现山石结构，再填以浓厚的青绿重彩，设色富丽堂皇，显示了盛唐艺术焕烂以求备的辉煌气象，形成金碧辉映的艺术特色。

　　　　李昭道变父之势，妙又过之。李昭道的山水技法上在李思训基础上确实有所发展，《明皇幸蜀图》画中崇山峻岭，山径迂回。该图本是描绘帝王蒙尘，而画家却巧妙地避讳了这一点，只于画幅前端画诸骑出飞天岭下，初见平陆，马若皆惊，而帝见小桥，作徘徊不进状”。这个微妙的描绘既出其心境，又不损帝王的威严，可见作画时的独具匠心。全画细笔勾描，无皴法，用石青、石绿、丹粉施以重彩，显得富丽堂皇、描绘精微。变父之势、妙又过

　　　　太后又展开几幅美轮美奂，神采奕奕的美人图，说道；“唐朝是仕女画的繁荣兴盛阶段，不可不说唐代仕女画，端庄华丽，雍容典雅，其中最杰出的莫过于张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》以及晚唐的《宫乐图》。《唐宫仕女图》系列展示了古代仕女众生像，回眸一笑百媚生，倾国倾城貌，多愁多病身的唐代美女众生像。

　　　　《挥扇仕女图》描绘十三位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等。注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，井然有序，色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。《虢国夫人游春图》描绘天宝十一年，唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢国夫人及其眷从盛装出游。作品重人物内心刻画，通过劲细的线描和色调的敷设，浓艳而不失其秀雅，精工而不板滞。全画构图疏密有致，错落自然。人与马的动势舒缓从容，正应游春主题。画家不着背景，只以湿笔点出斑斑草色以突出人物，意境空潆清新。图中用线纤细，圆润秀劲，在劲力中透着妩媚。设色典雅富丽，具装饰意味，格调活泼明快。画面上洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌。

　　　　《捣练图》描绘唐代妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。以细劲圆浑、刚柔相济的墨线勾勒出画中人物形象，辅以柔和鲜艳的重色，塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动，

　　　　《簪花仕女图》高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，反映了中唐仕女形象，你仔细看看这几位仕女，乍看近似，实际各有特点，各有千秋，各不相同。右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。第三位是手执团扇的侍女。神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，恰到好处再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。

　　　　《宫乐图》本图描写後宫嫔妃十人，围坐於一张巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中