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5248-鬼魂出没-第63部分
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懈衤椎露难帜盖祝两烫们奖谏系窨痰某舐缙さ墓质蓿淮印兑晾翘亍匪杌娴拇笸郎钡目植朗稻暗礁ダ甲龋靠ǚ蚩ǖ摹对诳嘁塾↖nthePenalColony）》里“不平常的器械”；从以圣哲罗姆名字命名的隐修会会员波希的喜剧性梦魇形象到20世纪艺术性很强的电影——维纳？黑佐格1979年把德国1922年经典的无声电影、F？W？茂瑙的《吸血僵尸》重新制作。恐怖故事都是难以给“怪诞”定义的例子。“怪诞”是一个敏感的题材，它使戈雅的艺术天才、达利的庸俗超现实主义、洛夫？克拉夫特不加修饰描写内心世界的才能、伊萨克？迪内森的巴洛克式结构复杂、形式怪诞的小说、格林神话故事宿命论的朴素文风以及威廉？福克纳复杂的想象力（其登峰造极之作为《献给爱米丽的玫瑰》）有了用武之地。
在莎士比亚舞台剧《李尔王》里格劳谢斯特长期遭受的磨难是舞台上登峰造极的怪诞形象，谢苗尔？贝科特男女主人公倒霉的命运也是如此——例如《嘴》里女人的嘴巴。从尼古拉？果戈理的《鼻子》到保尔？鲍里斯的《远方的故事》（ADistantEpisode）；从卡尔？科林格、爱德华？蒙克、古斯塔夫？克莱门特和埃贡？席勒的血肉恶魔形象到弗兰西斯？培根、埃里克？菲斯克、罗博特？戈贝尔（罗伯特？高博）；从叶米雷亚斯？戈特赫尔夫（《黑蜘蛛》，1842）到后现代幻想家安吉拉？卡特、托马斯？里戈逖（Ligotti）、克利夫？巴克、丽萨？图特尔（LisaTuttle）和主流畅销作家斯蒂芬？金、彼特？斯陶伯（Straub）、安娜？莱斯——从以上作家我们认识到尽管怪诞小说的风格各有千秋，大相径庭，其笔触之大胆却如出一辙。（鬼怪小说是否一定属于怪诞流派？——非也。维多利亚时代的鬼怪故事里的鬼魂总的说来都是太“美好”的。无论作者是男是女，其作品里面的鬼魂都大有淑女风范。亨利？詹姆斯的鬼怪小说跟其同时代的作家伊迪斯？华顿、哥楚德？阿瑟顿一样，大多数作品虽然写得十分雅致，但太迎合上流社会的口味，而不能称之为怪诞。）怪诞形象在H。G威尔斯的《拦截人魔岛》里是可怕的兽人，而当代最有灵感的怪诞电影制片人戴维德？克劳恩伯格的怪诞形象则是犯忌的（如《变蝇人》、《明星脸》、《母巢（TheBrood）》、《裸体午餐》）——也就是说，怪诞总是离不开直言不讳地涉及肉体，这种怪诞无论用多少认识论的注释也无法驱除。实际上可以定义为“美好”的反面。
1840年最伟大最受争议的恐怖作家埃德加？爱伦？坡出版了《恐怖故事集》，其中包括后来成为经典的《红死魔的面具》、《泄密的心》、《陷坑与钟摆》、《一桶白葡萄酒》、《厄舍屋的倒塌》。在这一个时期，文坛上存在着一个作家和作品颇丰的不同流派，这一流派借用建筑学用语被称之为“哥德式”小说。坡对这一流派十分了解：霍拉斯？华尔普尔的《奥特兰多城堡》（发表于1764年的哥德式小说）、里查德？坎伯兰的《蒙特利玛斯的毒害者》（1791）、安？德克利夫的大作《阿多夫之迷》（1794）和《意大利人》（1797）、M。G。刘易斯的《修道士》（1796）、玛丽？雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）以及C。R。马图林的《流浪汉梅尔墨希》（1820）；E。T。A。霍夫曼离奇的寓言，其中《沙人》（1817）最具有坡的特色；与坡同时期的作家华盛顿？欧文（其亲切友善、娓娓道来的散文风格掩盖了《瑞普？凡？温克（李白大梦）》和《睡谷的传说》里的怪诞）以及纳桑尼尔？霍桑。还有美国最早的哥德派作家查尔斯？布洛克顿？布朗的《威兰德（Wieland）》（1798），而坡反过来对怪诞小说和神秘侦探小说也起了很大的影响，其广泛之程度无法衡量。谁没有受过坡的影响？——不管这个影响是直接的还是间接的，不管这个影响是大还是小，谁在青年甚至少儿时代没有沉醉在坡的作品里？
对文学的爱好使我们为之受惊吓，为之震惊，有时候受其排斥，这种对文学的爱好似乎如同对白天、对理性、对科学的怀疑论，对真理“真实”的反冲动力一样深深地植根于人类的心理活动中（暂时忘却理性事实上是否真的与“真实”有联系）。奥伯利？比亚兹莱阴险狡猾的两性人难道不如詹姆斯？麦克尼尔？惠斯乐的画像真实？雪利登？拉？芬努的《吸血鬼卡米拉》（1871）或者布林？斯托克的《德库拉（吸血惊情四百年）》里过度耸人听闻的情节能使人的敏感性难以忍受，而投向更“文学”的作品，例如亨利？詹姆斯的《螺丝在拧紧》，和托马斯？曼象征主义－现实主义的作品《魂断威尼斯》、《马里奥与魔术师》、《特里斯坦》“……那个名叫安东？克洛齐亚的孩子，是个良种婴儿，他以巨大的能量和残酷无情为自己抢占生活中的地位，年轻的母亲似乎在每天难以察觉的低烧中渐渐消瘦”）在所有畸形恐怖的庞然大物中，吸血鬼传统上总是最吸引人又最令人反感的，因为吸血鬼总是被描绘得具有美学的吸引力（即从性爱这个角度出发）。（红头发，不戴帽子的彼得？奎恩特，“非常坚挺”，正是亨利？詹姆斯的《螺丝在拧紧》中要拧紧的绞链——除非他本身就是颗螺丝）。这就是严禁宣扬的事实，不能说的禁忌——即邪恶并不总是令人厌恶的，反而常常有吸引人之处，自然界的灾害和事故只把我们当作牺牲品，吸血鬼所具有的力量不同于自然界和事故，它并不单纯危害我们，而且要让我们积极地成为它的帮凶。
孩子们特别容易受怪诞形象的影响，因为孩子们在学习如何分辨“真”、“假”；“善”、“恶”。每个小小孩子的精神体验是感情、印象、事件以及与“意思”结合起来的“各种形象”的万花筒，过后将被时间覆盖而遗忘——怎样才能看懂这个熙熙攘攘、处于鼎盛时期的宇宙？我童年时代最早、至今仍然和“真实”事件一道深深印在脑海里的最恐怖的形象是刘易斯？卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》（当时我住在一个小农场，农场里常常杀鸡）。在这一本总的说来令人烦扰的书结尾的那一章里，爱丽丝在宴会上将加冕成为王后，宴会开始大有希望，后来迅速陷入一片混乱：
“当心你自己！”白皇后用双手揪住爱丽丝的头发尖声叫道。“就要发生怪事了！”
接着……转眼间各种离奇古怪的事情都发生了。蜡烛全都飞到了天花板上……每个瓶子都拿了两个碟子做翅膀，用叉子做脚，鼓动着翅膀朝四面八方跑去。
这期间，爱丽丝一直听见有一个粗哑的声音在她的身边哈哈大笑，她转身想要看看白皇后究竟是怎么一回事，却见一腿羊肉坐在一张椅子里。“我在这里！”从盛汤的盖碗里响起一个声音，爱丽丝又回头一看，刚好看见白皇后宽宽的、善良的脸从盖碗边缘对着她笑了一会儿就消失在汤碗里了。
第四部后记：关于怪诞（2）
一分钟也不能耽搁。有几个客人已经躺倒跌进了碟子里，汤勺已经朝爱丽丝的椅子舀过来。
爱丽丝从梦中醒来，逃脱了被吃掉的梦魇。如同她在奇境中历险的梦中醒来。但如果记忆把无法形容的东西保留下来，而无法形容的东西又不能还原成梦，那该是什么样的慰藉？
从更技术的意义上说，从美学的角度表现恐怖是与经验主义和超现实主义在提高心灵的内部世界（或许将其排斥）使之外化这方面有联系的。在这个解构时代，即使我们没有能力从心理学和人类学方面把表面上看起来模糊的文件进行解码，不论神话故事、传说、文艺作品、客观推断出的历史、科学报告等，在怪诞存在的情况下，我们也该能够马上感觉到真假同时并存，由于心智是相当真实的——其中包括感情、情绪、交替的困惑、信仰等——尽管无法度量。主观性作为人的本质也是奥秘，是把我们区分开来不可或缺的东西。
我们对恐怖小说评价的标准是在阅读恐怖小说的时候我们越来越感到害怕，被迫飞快地阅读，暂时把通常的怀疑完全悬搁起来，不提出问题，几乎把自己作为书中的一分子，积极参与，我们别无他法，只有把故事读下去。跟神话故事一样，怪诞和恐怖文学也感染了我们的孩子，在孩子的心灵中唤起了某种初始的东西。恐怖的外在表现五花八门、林林总总、无边无际——而恐怖的内涵则难以捉摸。究竟是什么样的情景，我们可以凭空猜想，但居住在这个五光十色、人口众多、喜欢交际、忙着从事外部事务的世界里，作为社会的人，每个人都有自己的名字，有自己的职业，有自己的角色，有自己的社会身份，以有别于他人。况且在大多数情况下，我们自认为得心应手、安闲自在——不去胡乱猜想，不是聪明透顶的吗？
乔伊斯？卡罗尔？欧茨
1993。4
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