口述历史下的老舍之死-第8部分

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热情对创作规律的胜利，表示‘我还要努力学习写剧本。’”127倘若这个分析有说得过去的理由，接下来分析的这个“事实”，就“推测”得显出“武断”了：老舍“未必赞成‘为目前的政治任务写作’的口号，但是当这一口号被视为社会主义时代的要求，是社会主义文学创作的特点时，作为文艺界的领导，却要发表文章，提倡‘赶任务’，强调‘赶任务’的重要性，而‘赶任务’的重要性，也就因此成为他思想理论的组成部分，并指导着他的创作实践。”128事实上，“文学的老舍”确实是因政治而动的。这也正是在建国后老舍作品中出现《茶馆》这样“另类”绝非偶然的真正原因。对建国后的老舍来说，“政治热情是文艺的最大的鼓舞力量。我们必须深刻关心国事，用我们的笔配合祖国建设日新月异的进步与发展。在我们的社会里，不关心政治的人必然会落后。……假若我们自己不关心政治，不参加革命斗争，我们就无从歌颂，也无从批判，我们的作品便可有可无。……政治与艺术的结合，只有在我们的社会里才极其密切。这是我们的社会主义现实主义文艺的一个特征。”作家们要亲密地携手前进，“一齐创作出无愧于毛泽东时代的作品来！129所以，当毛泽东于1956年提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针以后，“文学的老舍”首先想到的依然是如何政治地去“配合”，即政治标准第一，艺术标准第二。他在中国作家协会于六、七月间举行的两次主席团扩大会议上，就文艺界如何贯彻“双百方针”，发言说：应该打倒偶像崇拜，使创作和生活都更活泼一些。13011月，中国作协又在北京召开文学期刊编辑工作会议，讨论如何正确地在文学刊物上贯彻“双百”方针。老舍再次与会，并在发言中对当前沉寂的文坛表示了不满。他说，“大家不肯出声不是好现象。”他希望文学刊物自己首先出声，并鼓励大家出声，真正让“百家”鸣得响亮，让“百花”放得光彩。131这也是老舍写《茶馆》时大的政治背景。某种程度上可以说，《茶馆》是“鸣放”出来的，它是建国后“文学的老舍”在难得的政治机遇期里的神来之笔。因而，我倒更愿意“主观”地“推测”，即便老舍真的有文化官员意识，他在当时那个特定的历史情境中，只可能是发自内心地要真诚为“目前的政治任务写作”剧本，释放一腔饱满的政治热情。
　　但老舍又毕竟是自觉的艺术家，在这上，我就与石兴泽分析的老舍“作家意识”有同感了。也就是说，“在很多情况下，他还保持着作家的个性追求。……一旦进入创作过程，作家意识便上升为主体。……他总是极大限度地恪守创作规律。”132不过，石兴泽“主观”的毛病又犯了，他认为，老舍“常常选择他不擅长的体裁尽职，而一旦进入创作过程他总是尽力照顾体裁的特点，不肯因宣传效果而随意为之。他不肯因宣传效果而把人物简单化、概念化，他能够严格按照人物生活和性格的逻辑发展刻画人物，既不轻易把人物当成观念的传声筒，也不轻易让人物说出他自己不能说的话。”133我想说的是，还不说老舍不擅长的体裁，单就他擅长的话剧创作来说，除了《茶馆》和《龙须沟》，尽管有的不纯粹是“因宣传效果”而为，但“人物简单化、概念化”的毛病，是十分明显的。
　　耐人寻味的倒是，老舍在写完《茶馆》这部悲剧以后，开始不由自主地思考，为什么在《茶馆》之前的二三年里，多的是讽刺剧，悲剧已经几乎悲到绝迹？用石兴泽的“意识说”，这是出于“理论家老舍”的思考：“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可以不可以写。”“这么强有力的一种文学形式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天。”老舍究其原因，并非因为“我们今天的社会里已经没有了悲剧现实”，也不是“人民已经不喜欢看苦戏”。看来问题出在如何用悲剧形式来表现新社会的人和事。老舍为唤醒人们的悲剧意识，真是煞费苦心。他甚至连可以怎样具体写新社会题材的悲剧都苦口婆心第提出来了：“我们可以不可以把这样的事——一个心地并不坏的干部而把好事作坏，以致激起民愤，闹出乱子，写成悲剧呢？或者，我们可以不可以把干部不关心子女，以致子女犯了罪，写成悲剧呢？”“我取用悲剧形式使为加强说服力，得到更大的教育效果。”“不幸今天在我们的可爱的社会里而仍然发生了悲剧，那岂不是更可痛心，更值得一写，使大家受到教育吗？”
　　但老舍又时刻不忘得把话说得留有余地，“毛主席教训我们应当怎样处理人民内部矛盾。”“我们作家都应当遵照主席的指示，在作品中尽到宣传教育的责任。”“可是，是不是就有人会说：描写人民内部矛盾不可用悲剧形式，因为虽然悲剧中不一定把人物写死，可是究竟有些‘赶尽杀绝’的味道。”134其实，1956年2月，老舍在答复有的观众认为“肃反”剧本《西望长安》对“受骗的干部”“讽刺得不够”的意见时，就已经意识到了这个问题。他强调自己的写法不可能与果戈里古典的讽刺文学《钦差大臣》的写法相一致。他以为，果戈里之所以讽刺得过瘾，在于“通过那些恶劣可笑的人物，作者否定了那个时代的整个社会制度。那个社会制度要不得，必须推翻。我能照那样写吗？绝对不能。我拥护我们的新社会制度。……不能一笔抹杀他们的好处，更不能通过他们的某些错误来否定我们的社会制度。”但从艺术本身来说，他又十分清楚，“今天的讽刺剧”“能够像古典讽刺剧那么入骨地讽刺”，只嫌自己的本事还不够，“应当继续努力学习，学习。”135尽管老舍把话说得如此圆满，近乎滴水不漏，难以让人抓到什么把柄，可还是有明眼人针对《论悲剧》提出了疑问。老舍马上专门写了《谈“放”》，解释他“不是提倡悲剧”，而只是提出文艺界的一个问题。136但从他不久之后跟《文汇报》驻京记者谈及“双百”方针时所说的话，仍能感到他对悲剧有一种难解的情结。首先，他能从思想上感觉到“一定是悲剧的某些地方与清规戒律有不符合的地方。”其次，他还是在艺术上认为，“不写悲剧是很可惜的事情。”而且，“悲剧的教育意义很大。”再说，“写生活中的这些悲剧，也不意味着我们社会主义制度本身不好，这只是说明我们生活中还存在着缺点，这有什么不可写的理由呢？”他坚持认为，“不写悲剧是与教条主义有关系的，教条主义不敢把我们最厉害的毛病挖得更深一点，揭露得更尖锐一点。”137“反右”过后，已有所敏感的老舍，也许是为了堵住神经质的“革命群众”的嘴，怕贻人口实，他在《茶馆》公演之后，在《谈〈茶馆〉》一文的最后，以十分自然的笔触写下一段今天读来已明显带有反讽意味的话：“用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进！138他当时这样写，可能一是怕有人看了《茶馆》挑眼找茬，二是怕因此给自己惹出不必要的麻烦是非。尽管老舍事先做足了舆论铺垫，但随着大跃进的火热程度不断上升，流露了“今不如昔”和“怀旧”情绪，“影射公私合营”、“反对社会主义”的《茶馆》，就显得不合时宜了。1958年7月10日，文化部副部长刘芝明越级跑到“人艺”召开党组会，说话很严厉，整整批了一上午。他说：“《茶馆》第一幕为什么搞得那么红火热闹？第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量？”并提出警告，“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格，离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。”139

　　心灵的困惑与艺术的挣扎（1957—1966）（5）

　　好友罗常培病逝，老舍在悲痛之余写了《悼念罗常培先生》一文。他在文中仍不忘检讨自己的思想，他以为他们所重视的独立不倚的精神，在旧社会的好处是能使他们“不至于利欲熏心，去趟混水。”可它也有“孤高自赏，轻视政治”的毛玻这个代价就是因为不关心政治而带来的“在革命时代里，我们犯了错误——只有些爱国心，而不认识革命道路。细想起来，我们的独立不倚不过是独善其身，但求无过而已。我们的四面不靠，来自黑白不完全分明。我们总想远远躲开黑暗势力，而躲不开，可又不敢亲近革命。直到革命成功，我们才明白救了我们的是革命，而不是我们自己的独立不倚！此时的老舍，不知是真的有点搞明白有什么是政治了，还是在由衷感叹自己“多年来养成的思想习惯”依然根深蒂固地“阻碍着我们的思想跃进。”140反正，等到1964年，老舍对悲剧的思想认识已经“进步”到干脆表明，在社会主义国家里就是不能有悲剧发生。他直截了否定了自己，“在我们的社会里，对于人民内部矛盾，……要通过批评、通过思想改造，达到团结，使它不成为悲剧。”141事实上，就“鸣放”时期老舍的思想而言，也是有理由被人当成引出洞的“蛇”抓住的。除了有《猫城记》的“前科”，有《茶馆》的“现行”，更有“祸由口出”142的言论。而且，论资格其言其行绝不比哪个后来他所批判的右派差。只是至今仍弄不清楚，老舍何以能躲过“反右”。可能在那个时候，“上面”就有人干预了。坊间的口传版本是，周恩来在“反右”中点名保住了老舍，可惜没有任何文献史料可以提供证据。
　　1957年1月，老舍在《人民中国》用英文发表《自由和作家》，这是他自由的文艺思想在建国后难得一见的“大暴露”。他提出“一个作家应