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口述历史下的老舍之死-第18部分
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代表荷马一样，都属于口头史诗演唱传统的一部分。现代歌手无人可以与荷马并驾齐驱。”286当然，就帕里…洛德理论而言，我更感兴趣的还是其对史诗与历史，也就是文学与历史之间关系的考察。洛德在《荷马、特洛伊战争及历史》一文中，对另两位学者就《伊利亚特》之中关于希腊人和特洛伊人的分类描述所进行的阐释指出质疑，认为：“任何一个主题，甚至包括一种分类，都会在时间的推移中显示出其间的变异。故此，不能企望它保存着‘历史的真实’。……在史诗中呈现了事件，但是，相应的年代编排是混乱无序的。时间被缩微到了一只望远镜中。岁月流逝，各个不同时期全都被排列组合到了眼下的表演之中……口头史诗呈现的只是关于过去的一副拼图”。287我由此想到，人们以前所了解的“老舍之死”，有些是否已经在某种程度上，成了按照高度程式化的形式，用固定的“特性形容词”编纂成的另一种形式的“荷马史诗”，或“关于过去的一副拼图”？里面保存了多少“历史的真实”？不过，所不同的是，令后人迷惑的并非作者是谁，却是“史诗”，即历史本身。因为，所有口述“老舍之死”的历史见证人都有名有姓。换言之，与荷马以前没有留下名姓的“歌手”所不同的是，他们是一个个有名有姓的歌手，“而对歌手来说，歌就是故事本身，歌是不能改变的（因为在歌手看来，改变它就意味着讲述了一个不真实的故事，或歪曲了历史）。在歌手的观念中，他专注的稳定性并不包括词语，对他来说，词语从来没有固定过，而且故事的那些非实质性部分也从来没有固定过。他把自己的表演或我们所认为的歌，建构在稳定的叙事框架上，这就是歌手感觉到的歌。”288与此相关联的是，“口头诗歌中的主题，它的存在有其本身的理由，同时又是为整个作品而存在的。这一点适用于一般意义上的主题，也适用于具体歌手的主题形式。歌手的任务就是随时适应或稍事调整，使主题适应歌手进行再创作的那部特定的歌。对具体歌手来说或整个传统来说，并没有一个‘纯粹’的主题的形式。主题的形式在歌手的脑海里是永远变动的，因为主题在现实中是变化多端的；在歌手的脑海中，一个主题有多种形态，这些形态包括他演唱过的所有的形式，虽然他最近的表演自然而然地在脑海里记忆犹新。主题并非静止的实体，而是一种活的、变化的、有适应性的艺术的创造。主题是为歌而存在的。”289
口述史的发生（2）
这倒可以用来解释作为“八·二三事件”这一“荷马史诗”的“歌手们”的“演唱”。先举一个既简单得似乎可以说清楚，又复杂得说不清楚的例子，如第一章中引述的关于老舍以怎样的方式用挂在脖子上的牌子“打”红卫兵，“歌手们”作为现场目击者，其说法众说纷纭，更不用说后来的歌手将怎样演唱了。我想，即便天才如荷马者，待创作“老舍之死”这一“史诗”时，也只能是束手无策。
再以老舍“打”红卫兵来说，如果只筛选出一种“演唱”，而将其他摈弃，并只将这一种“演唱”写入史诗，使之流传，那无疑，老舍“打”红卫兵的举动就会成为后世“荷马史诗”的艺术文本——“正在这时，人们万万意想不到的事情突然发生了＊—老舍把举过头顶的牌子，猛地向身边那两个红卫兵砸去！看得出，他是用尽全身仅有的余力，向红卫兵砸去的－……我敢说：在几十万红卫兵大军云集北京的时候，在全国刚刚发动起来的时候，敢打红卫兵的，老舍是第一人，而且仅此一人！敢以殴打红卫兵表明自己是反对文化大革命的，老舍是第一人，而且仅此一人！290即便是这同一个主题，演唱者所使用的“词语”也是不同的。例如，张林琪和白瑜以“八·二三事件”目击者的视角合写的那篇《宁折不弯——追忆老舍死前的一幕》，无疑曾被作为“史诗”的篇章广为“传唱”——这篇文章被许多的报刊、杂志、书籍转载、收入即是明证——并几乎被作为那一特定章节固定的唱本确定下来。请看以下这段文字：在水泄不通的人群中，我们用力踮起脚跟，才勉强看清站在沙发前的那人，原来是个六十多岁的老人，……此时，他正向周围训斥他的人申辩着什么，从他那激昂的神态，挥动的手臂，看得出他那激愤。……原来是老舍先生－……一种焦虑、惶惑与悲哀的情绪，涌上心间。老舍先生听到那人的话，抬起头说：“我没有不老实，说话要实事求是，没有的事我不能胡编。”第一次听到老舍先生的话语，声调是那样的平静，表情是那样的冷静。我们为老舍先生捏了一把汗。在那一时候，谁不知道，俯首帖耳，口称“是”还不能幸免于难，何况竟敢与之讲理。……老舍先生一步三晃地让他们带走了。……等我们再次挤到前面时，才发现一块大木牌已经挂到了老舍先生的脖子上，上书“反革命黑帮分子”几个大黑字。我们看到细细的铁丝，深深地嵌进他的皮肉里，老舍先生满头大汗，喘着粗气，他头上的绷带已经在混乱中被撕开了，血布条挂在脸上，两眼微闭着。人群里一个四十多岁的女人，尖着嗓子叫：“我揭发，老舍在解放前把《骆驼祥子》的版权出卖给了美国……”……老舍先生终于支撑不住了，跌倒在地。左右反剪着老舍先生手的红卫兵，又“威风凛凛”地一人踏上一只脚，一只手揪住老舍先生的头发，近乎趴在地上的老舍先生的脸，已经变得苍白，痛苦地抽搐着。……即使这样，我们仍听见老舍先生在一字一顿用力地说：“我没有卖国，事情是这样的……”野蛮的岁月里，在失去理智的野蛮的人面前，主义的言辞只能换来无情的毒打和肉体的折磨。……只见老舍先生猛地直起身来，这一突然的反抗动作，惊呆了围观的人群，也惊呆了压着他的人，恐怕这些人还没碰到过这么“顽固”的“黑帮”。瞬间，我们看到老舍先生目光中充满了愤怒，他挺直脖子，发出撕人心肺的呼喊：“你们让我说什么？”随着吼叫声，他突然猛一转身，将手中的木牌砸在刚才一直对他又压又打的女红卫兵头上。……“你竟敢打红卫兵！老舍先生被拳打脚踢包围着，台阶下的人往上涌，乱成一片。……我们终于又看清了老舍先生：眼镜早已破碎，脸上青一块紫一块，浑身是土，身上的汗衫已变成一条一条了，脚上的鞋剩下了一只，头无力地耷拉着，仿佛已是半昏死状态，只从他微微起伏的胸口，看出他还活着。……“你打了红卫兵知罪不知罪？”沉默，长时间的沉默，老舍先生仿佛刚明白了对方的话，头无力地点了两下。“把你的罪行写下来！纸、笔已经摆在了老舍先生跪倒的膝盖前，老舍先生好一会儿才拿起笔，每写一笔似乎要付出全身的气力，“我打了红卫兵老舍”八个字，写了足有五分钟。写完，老舍先生目光呆滞，完全瘫倒在桌面上了。人群外，已经停好了一辆吉普车，造反派和司机耳语了几句，车分开人群开到台阶下，几个人连推带架，把老舍先生扔进了车内。
我们竭力想看个究竟，于是跟着缓缓行驶的吉普车跑了出来。车驶出文联，开进电报大楼东侧一条胡同内，没走多远就停住了，听说是派出所。老舍被架进四合院北屋，人群被阻挡在门外。明亮的灯光下，我们隔窗望见墙根跪着一溜“黑帮”，老舍先生被推了进去，一个好像打人打累了的小伙子站了起来，高高举起了手中那无情的皮鞭……291对于“故事的歌手”的以上这段史诗演唱，从未有人怀疑过它的真实性。相反，似乎任何质疑都会显得苍白无力，甚至别有用心。虽然，以此同我在第一章中引述的各位“歌手”的演唱做一简单对比，即可发现在许多细节上出入很大，疑问很多。比如，当时的现场是怎样的？老舍有没有被架到桌子上？老舍当时到底说了些什么？以什么口吻或什么态度说的？挂在老舍脖子上的牌子是木头的，还是纸的？是铁丝挂的，并深嵌到了肉里，还是仅仅是用麻绳？牌子上写的字，是“反革命黑帮分子”，还是“反动学术权威老舍”？老舍到底是怎么“打”的红卫兵？他写没写“认罪书”？老舍是被文联内部“好心”保护他的人“扭送”去的派出所，还是由吉普车拉去的？老舍到了派出所有没有再挨打？除了没有点出名来的“一个四十多岁的女人”的揭发老舍把《骆驼祥子》的版权卖给了美国，几乎没有一项可以统一起来。但我并非要提出任何的质疑，而只是想在此重复大洋彼岸的学术前辈洛德在几十年前就已阐述过的观点：“我们可以这样说，一部歌是关于具体的某个英雄的故事，但是，其表述形式则是多种多样的。其中的每一种表述形式，即每一次的故事讲述，其本身就是独立的歌，它像歌一样有其本身的可信性、权威性。……我们的真正的困难，来自于这样一个事实：我们和那些口头诗人不同，不习惯于在流动易变的意义上来看待诗歌。我们突然发现自己很难把握那些多样形式的事物。我们总觉得极有必要去构筑一个理想的文本，或者去寻找一种原创的文本，我们对于一种永远变化的事物感到非常失望。我相信人们一旦了解到口头创作的事实，便不再会去寻找某一部传统歌的原创文本。就某一方面来说，每一次的表演都是一次原创。从另一方面来看，人们不可能追溯许多代歌手们的工作，追溯到某一位歌手第一次演唱某个特定歌的那一刻。”292我想，或许正是基于此，也就自然会出现下面这个例子：舒乙在1985年写那篇饱含深情的散文《老舍最后的两天》时，虽然也是以“第一视角”的“史诗”笔触描述了“八·二三事件”的诸多细节，但作为非事件亲历者，也非现场目击者的他，无疑�
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