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5480-中国文情报告(2005～2006)-第25部分
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戏剧的商品活力在这一年只略展技艺，就显示了其攻城拔寨的强大能力。这或许回应着2005年专家学者所热衷的文化产业的话题，似乎剧场艺术也很快就可以在这新一轮文化产业的波澜中雄风再起。但是，尽管人们关于文化产业的讨论兴致勃勃，而我发现，在戏剧这一行业，我们所能引证或者作为目标的无非是百老汇如何如何，无非是音乐剧如何如何比如说在2005年国际戏剧演出季上演出的音乐剧《金沙》。这部作品的出品单位是“成都金沙太阳神鸟演艺文化有限公司”；该公司并不避讳自己是由成都市政府直接领导，也不讳言要借《金沙》打造城市文化形象，推广蜀地旅游文化。这一政府行为，打着产业的面貌，以音乐人三宝为核心打造出了一部音乐剧。但这部作品在商业和艺术上都不成功。，至于百老汇、音乐剧的产业运作所依据的历史与社会背景却往往被忽略不计。从20世纪初以来，戏剧一直在电影（后来还有电视）等艺术方式的追击下疲惫地且战且退，在这一过程中，出现了极具商业化的音乐剧与百老汇，的确是奇迹，也的确是楷模。但无论如何，那是在一个特殊历史条件下、在戏剧发达国家出现的个例。因此，我们的戏剧文化产业似乎并不能把百老汇、音乐剧作为唯一的目标。虽然经过多年的努力，目前的戏剧的生产链条已经日渐齐备，但离完善还差得很远。比如说在北京2005年的戏剧演出中，商业性良好的也不过只有几出剧目，生产链条中热闹的往往是链条末端的运作与宣传部分，而作为其基础的作品创作并不景气——学习人家的商业运作，学了半天也只不过学了个形式。这种尴尬情境，或许是“戏逍堂”生产的那些“不像戏的戏”也能在这个产业中立住脚跟的重要原因。在貌似繁荣的商业面貌下，实质是创作力的严重缺失——这或许就是这一年戏剧萧条的实质。
我不知道其他文化行业的“产业化”是如何进行的，但至少在话剧演出这一块并不尽如人意。如今，人们的思路已经转变过来，开始学着百老汇的样子认真地把戏剧当作一件商品来看待。对戏剧产业来说，这未尝不是件好事。只不过即使产业化，也犯不着一定以百老汇、音乐剧为唯一模式，毕竟国情不同、基础不同。或许我们现在的戏剧市场还是一片“乱象”，但我想，中国的戏剧产业，一定不是照着某些发达国家的样貌干干净净地模仿出来的，而是从这乱象里生长出来的。
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（1）
就2005年的戏剧演出来看，随着剧场艺术的商品潜力层出不穷地变换花样，它的艺术气质却渐行渐远。我所讲的“艺术气质”其实并不太高深。我只是用这么一个词表达我的一点希望：我希望在舞台上看到一种处理人和人的关系、人和社会之间关系的深度，以及一种与此相关的表现方式。我就把这称为“艺术气质”。当人们日渐把戏剧放在“产业”的链条里考量的时候，“艺术”这个问题就不再是唯一重要的了。因此，在2005年，我所看到的剧场作品的艺术气质，多是些零散的碎片。把这些零散的艺术碎片收拢起来，让人惊讶的是在2005年，虽然也有些自以为是的形式探索比如北京朝阳区9个剧场推出的《口供》，自称为“诗剧”，其在形式上做了许多奇怪的尝试，但既没有得到专家的认可，观众也不买账。，但这一年艺术的创造力却集中体现在以现实主义为基础的领域里。
或许如今人们已经很不愿意用“现实主义”这个词来指称某一艺术流派。这或者因为现实主义已经过时，或者因为“现实主义”在人们的脑子里已经被固化成某种特别不遭人喜欢的艺术风格。但没办法。无论如何，这一主义曾经和现在都对中国当代戏剧有着重要影响——无论是其好的一面，还是其坏的一面。尽管“现实主义”在理论上已经被唾弃了，但在舞台实践中，许多不同的艺术风格，往往都有着现实主义的根苗。因此我不妨先借用这个词，来指称与此相关的戏剧创作。
我想2005年最令人难忘的舞台形象是朱旭老先生在《屠夫》中的精湛表演。《屠夫》是奥地利剧作家彼得·普列瑟斯与德国剧作家乌尔利希·贝希尔的作品，人艺在20世纪80年代演出过。2005年，为了纪念反法西斯战争胜利60周年，经老演员郑榕的推荐，人艺复排了这部老戏。人艺可以说是北京地区票房收入最好的院团，但它推出的外国戏一般都是亏本的。但这个规律在这里却发生了意外。《屠夫》自2005年5月25日到6月5日演出11场之后，不仅得到了批评界的赞誉，也意外取得了票房佳绩。于是，《屠夫》临时加演10场；后来又分别在国庆、春节前后陆续加演。我认为人们对这部老外国戏的喜爱，大多是来自人艺老演员朱旭在这部戏里的出色表演。这位成长于人艺的优秀演员，在舞台上周旋于人艺的其他演员之间，与他们似、也不似。自焦菊隐在北京人艺担任总导演起，就奠定了融会俄苏斯坦尼的表演方法与传统戏曲表现手段的人艺的表演风格。朱旭是在此基础之上更进一步。朱旭在舞台上的表演，很难说是现实主义的，也很难说不是现实主义的。他有着现实主义人物表演的基本规范，但更重要的是他在此之上多了些“从容”。或许这二字听上去简单，但在舞台上何其难也！朱旭在舞台上从从容容，把演戏的“演”字完全忽略掉了，无声无息地释放着表演的魅力。2005年也恰逢焦菊隐先生诞生100周年，纪念焦先生的活动如火如荼——的确该纪念这一位中国当代话剧的真正开路者。但我想，重要的并不是专家学者在纪念会上的发言，也不是亲历者的动情回忆，而是朱旭在《屠夫》里的精彩的、对人艺表演风格的推进，才是对焦先生的真正纪念吧！
虽然自20世纪80年代以来，写实主义一直遭人诟病，但却不时地从许多方面突围而出。赵立新戏剧工作室推出的斯特林堡的自然主义名作《父亲》也是一例。中国人做外国戏，最容易犯的毛病就是过于简单，照本宣科地把剧本串演一番——说起来都是“现实主义”，但根本不管人家的现实和我们的现实有何不同。比如说在2005年11月由国家话剧院推出的《怀疑》。《怀疑》在2005年囊括了美国诸多奖项：诸如托尼奖最佳戏剧奖、普利策戏剧奖、纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等等。国家话剧院作为“主流剧院”，把它引进演出也是恰当的。但在美国获得殊荣的作品，换了一个地界，《怀疑》就显得水土不服了。首先，《怀疑》这部戏除了涉及黑人、同性恋、恋童癖等等美国社会的时髦话题之外，新鲜的正是它直截了当地把关于“怀疑”的新问题置于美国人的视线中。在经历了“9·11”之后，或许有一种不安定感在美国社会蔓延；随着这种不安定感蔓延的，一定是对邻人、对社会日益滋长的怀疑情绪。久而久之，这种怀疑的不信任感慢慢地会积淀为个人的潜意识以及社会的潜意识。而作者把“怀疑”的故事置于修道院中，并且很明确地把自己的作品定位为“一则寓言”，其实就包含着一个美国人在关于美国的种种神话与信念遭遇打击后、在人和人之间的危险感弥漫于整个社会时的一种自省。显然，这部作品直接呼应着的美国社会的潜意识，但这种社会心理是与中国社会截然不同的。因此，简单地把这部戏置换中国语境肯定水土不服。进一步看，这部戏让人忧虑地不只是在此：可怕的还是创作者过于简单地理解人物与社会、人物与人物之间的关系。在这部戏的剧本中，阿洛西斯修女与弗林神父之间的对峙一直处于弗林神父究竟有没有猥亵儿童的不确定性上。但在中国舞台上出现的《怀疑》，根本就没有什么好怀疑的：阿洛西斯修女从一开始就被处理成了一个严格意义上的“不受欢迎的人”，而弗林神父则有点开放教育代言人的意味。因此，在这部戏里两个主要角色内在较量，在舞台上就没有形成。我们的创作者似乎已经习惯以一种好的或者坏的、开放的或者保守的立场去分析角色与人物，于是演出一边倒地把关于“怀疑”的较量架空了。因此，这部戏虽然让戏剧界的人讨论来讨论去，但在普通观众中没有引发反响也是自然的了。
而赵立新自筹资金、自立门户在人艺小剧场演出的《父亲》一戏，却一扫这一陈疾。《父亲》是斯特林堡较为早期的作品，一直以来被认为以最严苛的眼光揭示了两性关系。赵立新作为演员在瑞典深造多年，此次在中国舞台上自导自演《父亲》，他就立足于挖掘这部百年前名作中人物之间更为内在的关系。简单地说，他把剧本里抽象的父女、夫妻、孩子与保姆等关系具象化了，并由此铺垫成了深入人物内心的道路。“父亲”在与女儿相处时不乏柔情，在与老保姆相处时又袒露出孩子般的依恋。在这些人物关系成立后，父亲与母亲这一对夫妻间的对抗，就愈发显得强硬。而且，赵立新并不满足于单纯地展现两性之间的对抗，这些复杂的人物关系铺垫出了进入父亲内心的道路，表达了父亲对世事、对哲学等等的看法。导演借此深化了人物，也使得这一人物在单纯的家庭关系之外具有了社会维度。虽然长期以来人们一直在说严肃戏剧缺乏观众，但《父亲》却正是以
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