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影像冲动:对话中国新锐导演-第16部分
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第二部分王光利/《处女作》1998（1）
王光利1966年11月生于四川眉山。
1985年进入华东师范大学教育系。大学期间任大学生影视协会会长，曾参加组织上海首届大学生电影节，从此与电影结缘。
1989年进入中国青年政治学院任教，两年后离开，到各个大学开艺术讲座。
1992年拍摄了一部以大学毕业生心态为题材的实验型纪录片《我毕业了》，该片在欧美、亚洲等20多个国家播映并获得好评。
1993年进入刚刚成立的《东方时空》，同年冬天离开。
1997年拍摄第一部电影《处女作》。
1998年成立了东方东线广告有限公司，用广告业务积攒下的资金来养育自己的电影梦。
1999年电影剧本《代表作》获荷兰哈巴特巴尔斯基金。
2000年与上海电影制片厂合拍电影《横竖横》，影片取材真人真事，由当事人演绎，全部制作费仅80万元人民币。该片参加鹿特丹国际电影节并获荷兰电影博物馆收藏；2001年先后参加温哥华国际电影节、伦敦电影节、夏威夷国际电影节以及东京国际电影节；2002年4月参加旧金山国际电影节。
2000年应美国CBN之邀请拍摄纪录片《祭天大典》；同时，拍摄大量广告和音乐电视作品。
导演访谈/王光利
●现象工作室（以下简称现象）：首先先谈谈你的经历吧。出生在四川，后来回到上海，在那里念大学，然后又到北京教书……那天看你简历时候，我突然发现一个很有意思的现象：你的生活轨迹是从四川到上海再到北京，而创作历程却恰恰与之相反，先在北京拍《我毕业了》，而后在上海拍《横竖横》，现在又回到四川拍《血战到底》。我觉得这个很有意思。是有意为之还是不经意间受了什么影响？
○王光利（以下简称王）：这可能是巧合吧，在你说之前其实我都没注意过这一点。确实，在我的成长过程中我觉得这三个地方对我的影响非常大，而且我觉得这三个地方可以说是中国这几十年来变化的一个缩影，如果把四川、上海、北京这三个地方的生活状况做一个展示的话，我觉得是可以反映中国整体状况的。还有我觉得对于现在的中国年轻导演来说，好多人都没有很大的主动空间，都处于一个被选择状态。所谓被选择就是因为导演很难说我想做哪个就做哪个，而是看哪个更有可操作性，受演员、资金等等方面制约，等待这么一个水到渠成的过程。
●现象：那有没有想过在今后的创作里会把眼光放得更远，辐射到其他地区，因为毕竟整个中国的情况不都是这三个地方可以反映出来的。
○王：我要创作的东西一定是我熟悉的，并且是对我触动最大的。如果不是我熟悉的，或者对我的感动不是很大的话，我想我不会去拍。比如说对历史题材，我现在就没有想法，因为那些对我的触动不如当下的生活本身或者我的经历大，所以至少我会把我熟悉的题材先表现完。
●现象：如果回顾一下自己的创作历程，你觉得哪一部是最满意的作品？
○王：我到现在完成的作品严格来说只有三部，《我毕业了》、《处女作》、《横竖横》。完成这三部作品对我来说都非常不容易，可以说我自己在这三部作品的创作过程中都是非常投入的。因为我不是电影科班出身，我学习的专业和电影的距离很遥远。尤其是在过去那个环境里，能进入这个行业是很不容易的。所以这三部作品对我都很重要，至于是不是满意，打个非常俗的比方，就像我的三个孩子一样，我基本上都是满意的。当然，这三部作品都可以做得更好，他们的诞生，对我来说既是个创作的过程，又是个学习的过程。
●现象：现在电影界存在的一种现象，有的导演乐于拍所谓比较另类的题材，比如说一小部分率先衣食无忧的人，他们的一些堕落甚至可以说是糜烂的生活。作为一个出身于上海这座中国最小资的城市的导演，你却从来没有涉猎过这种题材。唯一一部以上海作为背景的作品《横竖横》讲的却是一群下岗工人的故事。你对他们这种所谓的“新锐电影”有什么看法？
○王：现在的一些年轻导演，包括媒体上经常提到的一些“第六代”导演，也许他们还是很真诚的，对电影本身也有一定贡献，可是我觉得他们还是有他们的问题。我和他们的交流很少，只是通过他们的作品，看得其实也不多。但是我不喜欢，我觉得有点像卡拉OK，那种自娱自乐的感觉，有点自恋。他们对于生活的感受，就完全局限于自身个体。当然电影应该是多元化的，一种创作观不应该形成对另一种创作观的欺压，但这样的片子我个人非常不喜欢，而且我也不会去拍。我要做的东西当然是要感动我的，但这个“我”的范围不应该是很小的，而是一个比较大的群体。
●现象：其实他们的这些片子基本上都是没有回报的，有的片子成本还不是很低，甚至有达到百万元的，并且大部分是拉来的投资，你认为这种情况是否合理？
○王：这个圈子里有一句非常流行的话，当然我自己是不敢苟同的，叫“大不了弄垮一个资本家。”我觉得这种说法在这个市场经济的背景下不仅是对钱的不负责任，也是对艺术的不负责任。电影这个东西作为艺术也好，作为一个产业也好，我认为不像绘画或者诗歌，是一种很个人化的东西，它是需要大量的成本的，人力也好，物力也好，资金也好……如果一个导演说片子挣钱与否和他无关，是投资和发行商的问题，这是我个人所不能容忍的。一个导演对自己的作品所能收到的回报能与投资形成平衡或者说对创收应该负责任。这才能慢慢形成一种可持续发展。如果说大家都不负责任，都“大不了弄垮一个资本家”，那整个市场就没有了信用。商业信用和艺术信用应该是一样的，不能说我是搞艺术的我不考虑商业回报，不考虑票房，我觉得这是种特别可笑，特别幼稚，甚至是特别无耻的行为。
●现象：我们都知道在好莱坞有这么一条不成文的规定，就是不管多有名的导演，如果连续搞砸三部戏的话，就一定会弄丢自己的饭碗。可是在中国，有的导演即使拍一部赔一部，也还是有人找他拍戏。我觉得这个就很不正常。
○王：好莱坞当然有他们一整套完整的商业规程，但中国的电影圈子非常的不规范，而且整个操作极其不透明，所以一个骗子可以在北京骗完了去广州骗，广州骗完了去上海骗，有很多漏洞等着他钻，他才可以左右逢源。
●现象：那你认为造成这种局面的根源在哪里？
○王：根源应该是体制上的，中国的电影平台还处于一个畸形的状态，没有一个真正的良好市场，缺乏市场规则，极其紊乱。这就给有的人机会让他们能够跳出来上窜下跳，左蒙右骗。同时投资方自身的心理也有问题，急功近利。这样，方法有问题，出发点有问题，最后的结果一定是一塌糊涂。
●现象：对于你的三部曲，我们一直很有兴趣，尤其是未拍摄的那两部，能为我们简单介绍一下吗？
○王：其实这三部曲的想法是在我凭《处女作》参加鹿特丹电影节的时候，当时电影节主席看过后跟我提出来，说这个故事好像还没有完结，还有发展空间。这给了我启发，所以我就有了一个三部曲的打算。可以说这三部曲都是与电影有关的，《处女作》是一个关于导演的故事，而未完成的《代表作》则是讲述一个电影编剧，他当年下乡的时候，想找到一种手段来脱离农村，后来他发现电影可以帮助他达到这个目的，于是他就想当编剧。但他写的剧本是一个关于知识青年扎根农村的题材。这个剧本真的起到了改变他命运的作用，他被调回城帮助修改剧本。但就在这个修改的过程中，政治气氛发生了变化，知青回城成了主流，于是他只好再修改剧本，没改完，形势就又变了……就这样，他的剧本也改来改去，直到退休，片子也没有拍出来。而《成名作》讲的是一个演员，没有成名的时候苦苦追寻成名，可当他成名后，却发现这其实也是很痛苦的一件事情，于是又力求摆脱自己的明星身份，这个故事有那么一点轮回的意味在里面。
第二部分王光利/《处女作》1998（2）
●现象：听你这么一说，我突然想起来，在这一期的《新电影》杂志里有一个专题是专门介绍第六代导演的，里面有这样一段话，大意是说有人认为第六代其实生不逢时，外部条件如第五代的巨大阴影，社会对他们的打压，内部条件如某些人的浮躁心态等等，都给他们的创作带来了种种制约，使他们事实上处于一种非常尴尬的夹缝状态中，但就是在这种情况下，他们中的一些人还是拿出了一些非常精彩的作品，比如说章明的《巫山云雨》，朱文的《云的南方》，和你的《横竖横》。其中重点提到《横竖横》认为这部冒险使用上海方言的作品虽然貌似走写实主义的老路，实则行黑色幽默之实，颇有几分后现代味道。但同时他们又说，无论是你，还是同样来自南方的朱文、章明，都没有形成自己的作品体系；而这一点，北方的贾樟柯却率先做到了。我不知道你是否同意这种说法。
○王：我没看过这篇文章，但我觉得作者这么描述也是有他的道理的。像贾樟柯的几部作品，比如说《小武》、《站台》、《任逍遥》，都是一脉相承的，地点都是他的家乡，都是描写这种小人物的喜怒哀乐，他的故事体裁、人物、拍摄手法都可以说是已经形成了个人的风格。但我个人更喜欢朱文，他和我有相像的地方，我们�
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